王哲雄 教授 法國巴黎第四大學藝術史與考古學博士 國立台灣師範大學美術系所前系主任所長 綿延生命的造型 在西洋藝術考古史當中，截至目前為止，最久遠的「女性裸體浮雕」：《羅賽勒的維納斯》 (La Vénus de Laussel, 28000-22000)，是考古學家拉朗內博士(Docteur Lalanne)於1911年，在法國艾季地區(la région des Eyzies)，多赫多涅省(Dordogne) 馬荷凱伊城鎮(la commune de Marquay)的羅賽勒考古區(le site archéologique de Laussel)挖掘出土，目前收藏於波爾多的亞基坦博物館(Musée d'Aquitaine, Bordeaux)。而世上最古老的「女性裸體圓雕」則是《維倫多爾夫的維納斯》(Venus of Willendorf, c.28000-25000 BCE)，在學院裡慣稱《維倫多爾夫的女人》，高度只有11.1公分，1908年由考古學家史榮巴諦 ( Josef Szombathy)、歐伯梅爾(Hugo Obermaier)和貝爾( Josef Bayer)所率領的挖掘團隊，其中一位工人威倫(Johann Veran)，於下奧地利州(Lower Austria)，靠近維倫多爾夫(Willendorf)村莊的一處史前石器時代考古地帶(paleolithic site)發現的；係以鲕粒石灰岩(oolitic limestone)的材質刻成，目前收藏於奧地利的維也納自然歷史博物館(The Naturhistorisches Museum in Vienna, Austria)。這兩件雕刻的造型特徵，都有一種共同點，就是特別強調「豐胸肥臀」，用於象徵「繁殖多產」與「生命綿延」。 張子隆雕塑藝術的造型，固然與史前石器時代的原始雕刻藝術，有著完全不同的時空背景、審美觀念、執行製作的技法與風貌；然而張子隆在追求簡潔單純的所謂「原型」(Prototype)造型過程中，卻讓他不謀而合地體驗到28000年前，人類如何透過雕刻藝術來歌頌女性人體「豐胸肥臀」的曲線美，以及「繁殖多產」與「生命綿延」的禮讚；當然，他不必直接溯源到遠古時代，因為他所推崇效法的近現代西方雕刻大師，諸如羅馬尼亞血統法國籍的雕塑家布朗庫西(Constantin Brancusi 1876-1957)、法國雕塑家也是布朗庫西的好友亞赫普(Jean Arp 1886-1966)、英國雕刻家摩爾(Henry Moore 1898-1986)，都是對「原始藝術」(Art primitif)單純造型所孕育的內藏生命張力有著相同嗜好；「原型」的簡化造型，本來就是這些藝術家一路不停探索的目標。 布朗庫西是雕塑藝術現代化的開路先鋒之一，他率先從「原始藝術」的簡化造型經驗(參見1905年起到20年代的一系列《吻》[1] )，漸漸精簡到幾何形體的「原型」造型，例如《睡眠中的繆斯》(Sleeping Muse, 1910)、《新生》(Newborn, 1915)、《世界的初始》(The Beginning of the World, 1920.)、《空間之鳥》(Bird in Space, 1923)、《神奇-海豹》(The Miracle, 1924-32)或《海豹II》(The Seal II, 1943)等；但對布朗庫西而言，這些「原型」造型的作品是不等於抽象，他曾經表示：「有一些愚蠢的人將我的作品界定為抽象，然而他們所指的抽象，事實上是更為真實的，真實的不是外表而是觀念，是事物的本質。」[2] 而且，上面所列舉的作品，布朗庫西以系列的方式進行無止境的不同版本或材料的創作，無非是要尋求最簡潔最完美的造型，所以他經常掛在嘴邊的一句話是：「奴隸般的工作，國王般的駕馭，神一般的創作」[3]。這也是他鍥而不舍的工作態度、慎思而立斷的果決、化不可能為可能的信念；張子隆的藝術家性格非常像布朗庫西，當布朗庫西認為：「簡化並不是藝術的目標，然而因為簡化而更接近事物的真實意義。」[4] 或進一步說：「不是外在的形體真實，而是事物的本質。從這個事實出發，無論誰都無法以模仿事物的外表來表達某些真實的事物。」[5] 張子隆均認為這是智者之言，也是他從事雕塑創作所堅持的準則。 儘管張子隆和布朗庫西有其不同的造型意象，所謂「本質」對兩者而言，都是指確確實實存在於「原型」造型裡的「原始生命力」。張子隆在他的創作自述裡說得很清楚：「進行第一個從具象到抽象的步驟，便是簡化人體的形象…每當我面對人體時，特別是女性的軀體時，常覺得其中包含許多優美的造形。這種柔軟飽滿卻又蘊含無限生命可能的形象…為了達到造形上的視覺焦點及內涵上的精緻表達，在簡化之初，我就選定女性的臀部作為抽象表達的原點。自古以來女性身體所象徵的是溫暖、母性、豐饒、孕育生命的形象，它在造形上便有膨脹擴張的屬性，這和我想表達來自於生命源源不斷的能量完全吻合。」[6] 有關台座與雕塑本體的案例討論 首先讓我們來了解一下西方雕塑藝術如何對「台座」(Socle)所作的界定：「台座是支撐一尊雕像或一件雕塑作品使其穩固，並用於整體性的展現。」[7] 最初的「台座」，像羅浮美術館所典藏的《薩摩塔斯的勝利女神》(La victoire de Samothrace)，這尊大約於公元前190年雕刻完成的紀念雕像，當時是為了紀念海軍戰事的勝利而豎立於希臘的薩摩塔斯海島上；形狀模擬船首的大理石「台座」，用於穩定女神雕像，然而進入到美術館，隔絕了雕像和真實海戰與環境場域的關係，「台座」只是凸顯了藝術作品本體的價值。 隨著時代的改變，雕塑家對「台座」與雕塑本體的造型關係，產生非常不同的想法與觀點。譬如，文藝復興時期的義大利雕刻家唐納泰羅(Donatello 1386 - 1466)，創作許多紀念雕像和雕塑作品安置於超大的「台座」上，目的是為了向顯赫的偉人或聖人致敬與慶賀；米開朗基羅(Michel-Ange 1475-1564)巨大的《大衛像》(David,1501-1504)，呈現在代表土地的大理石「台座」上，卻無任何隱藏意義想釋放，只是單純為了支撐這位打敗巨人葛利亞(Goliath)的年輕大衛，高達4.34公尺超重雕像的穩定平衡而已。其修長的右腿後方的樹幹，也同樣是為了強化免於折斷的穩固作用而設定。 至於19世紀，「台座」的主要目的，還是在凸顯雕像或雕塑作品的加值意義；然而法國贈送給美國的《自由女神像》(La Statue de la liberté)，其「台座」的建構，原先卻期待著本身就被視為藝術品，它的風格刻意表現出與座落其上的自由女神新古典主義品味相呼應。雕像的創作者，巴赫朵勒迪 (Frédéric Auguste Bartholdi 1834-1904) 徵求製作「台座」的合夥人，幾經挑選，最後由 第一位到巴黎美術學院就讀的美國建築師亨特(Morris Hunt 1827-1895)得標；因為擔心會有喧賓奪主的疑慮，經數次的調整模型，最終被接受的「台座」還是以能對雕像加值的為主，於是建造工程於1883年10月 9日至1886年8月22 日進行。關於這個完成的「台座」，尚夾帶著一個小秘密：「台座含蓋類似抽屜的結構，裡面保存著參與當時動土典禮鋪上第一塊石頭的軍官們的各種所有物，另外有自由女神的雕刻家巴赫朵勒迪的肖像、郵票以及美國獨立宣言的副本。」[9]這個「台座」直接連到島上非常穩而重的基底，內部還有達7層樓高迴環繞行的樓梯，某些樓層設有觀景台，讓參觀紀念雕像的民眾可以鳥瞰紐約港灣的景色。 總而言之，「台座」在摩登新時代來臨之前，它的主要功能純粹是支撐承載雕像或雕塑作品的穩定以及凸顯雕塑的加值效應，即便是在「台座」的風格風貌與雕像雕塑非常接近或一樣重要的情況下都不例外。 瓦解推翻這種牢不可破的「台座」與雕塑作品關係的傳統認知論之雕塑家，先有羅丹(Auguste Rodin 1840-1917)，後有布朗庫西。前者有意和新古典主義的品味逆道而行，他把穩定雕塑作品的「台座」省略，並交給刻製雕像或雕塑的同一塊大理石去扮演；也就是說雕塑與「台座」是一體成形，只是相較於雕塑本體的完整度來說，「台座」只是粗枝大葉雕鑿保留材質的元生狀態而已，也因此經常被藝評家指責他的雕塑「未完成」或雕塑形同那塊石材的「示範樣本」，例如《吻》(Le Baiser, Ny Carlsberg Glyptotek, Danemark)。另外的案例：在1893年，羅丹所作的《加萊市民》(Les Bourgeois de Calais)正要安裝在加萊市的時候，羅丹向市政府提議不要安裝「台座」而讓雕塑與地面同高，好讓民眾自由穿梭於雕塑間，緬懷這六位為了在英法百年戰爭而於1347年8月失守的加萊市(到1858年1月才由法王亨利二世收復)免於受屠城的災難，挺身充當人質的義民之偉大行為，但立刻遭市政府的拒絕說：「這是違反慣例」。[10] 羅丹表示他之所以如此決定是為使這雕像群組：「更能夠讓觀眾感同身受體驗到悲慘和犧牲的情境」。[11] 其實，羅丹當時還提出了另一種安裝的建議：一個高聳的「台座」，撐起《加萊市民》於高空，從地面仰望如同天神的剪影，同樣被拒絕。對羅丹而言，「基座」 (base)、「底座」(piétestal)或「台座」(Socle)不願意受限於傳統的制式化功能的區分；「基座」通常是屬於雕塑基底的部分，而「台座」是雕塑的外加元素，有獨立存在的效應，但羅丹經常將他所創作的人體局部胸像、手或其他部位的局部，放置於「台座」上，表明他的雕塑就在如此階段的狀態下宣告完成；換言之，羅丹操持「台座」形式是自由而多元，其主要決定因素是「台座」必須延伸雕塑品的意義。 如果說羅丹帶給後代對「台座」高低與雕塑作品意義延伸的思考路線，布朗庫西卻視「台座」與雕塑作品是具有同等的重要性。先是「台座」完全含融在雕塑本體裡：「台座是雕塑的一部分，不然的話我就略過不做」[12] 布朗庫西如此說過；接著他又把「台座」和雕塑雙雙視為各自獨立同等重要，1926年他就展出五件「台座」，其上無任何同時展出的雕塑，足見他對「台座」的獨立性和其重要性的權衡，不下於雕塑本體。而他的「台座」不管是造型雕刻或材質的選擇，不論採取鄰近諧調或互為對比，他都有辦法找到新的諧調秩序，正如他常說：「簡單是複雜經過處裡的結果」；「是在刻石頭的時候我們發現材質的特性、它本有的格局。我們的手跟著材質的思維在思考」。[13] 1935年所作的《公雞》(Le Coq)，雕塑品本體的材質是拋光的青銅 (Bronze poli, 103,4 x 12,1 x 29,9 cm)，「台座」則由4個橡木材質的元素和一塊石灰岩(pierre calcaire : 151 x 47 x 39 cm)所組成，似此不同材質的「台座」和雕塑作品的對比與協調，布朗庫西在木質「台座」刻成的幾何環節找到與銅質公雞階梯式造型呼應的協調秩序，這不就是他「對比又協調」的典型範例嗎?! 20世紀之後，「台座」與雕塑作品的關係，端賴雕塑家個人的思維和雕塑本體呈現的方式、釋放訊息的標的來決定「台座」的造型、材質、功能、作用，或甚至廢除。尤其在二次世界大戰後，雕塑家傾向「最低限藝術」(l’Art minimal)的造型風潮，以及新材質的不斷擴增，加上展現方式改以「裝置」(installation)的手法，「台座」幾乎完全被廢除；諸如史密斯(David Smith 1906-1965)、卡羅(Anthony Caro 1924-2013)、金(Philip King 1934-)、史奈爾森(Kenneth Snelson 1927-2016)、托尼 • 史密斯(Tony Smith 1912-1980)、賈德(Donald Judd 1928-1994)、安德瑞(Carl Andre 1935-)、勒維特(Sol LeWitt 1928-2007) 等雕塑家，就將作品直接安置或擺置於地面無需任何「台座」；至於莫瑞斯(Robert Morris 1931-)、塞拉(Richard Serra 1938-)有部分作品是以軟性材質吊掛牆上或如麥克拉肯(John McCracken 1934-2011 )即便使用固體材質：《紅色木板》(Red Plant, 1967, 259 x 45 x 7.5 cm) 也只是靠在牆上。 1980年代「超級寫實主義」(Superrealism)的藝術家：德 • 安德烈亞(John De Andrea 1941-)與漢森(Duane Hanson 1925-1996)承襲普普雕塑家希格勒(George Segal 1924-2000)直接以真人塑模翻製上色，裝玻璃眼珠，帶真髮做成的假髮，穿布質衣服，佈置道具與場景，藝術與生活徹底結合，「台座」的概念蕩然無存。 然而，當代的雕塑家，從羅丹和布朗庫西對「台座」觀念的革命與革新，延伸出許多重視「台座」的新思維：法國雕塑家拉維業(Bertrand Lavier 1949-)，順著杜象(Marcel Duchamp 1887-1968)「現成物」(ready-made)的概念，使用生活用具像白色冰箱當「台座」，而將紅色唇形長沙發放置其上；德國當紅雕塑家舒特(Thomas Schütte 1954-)對「台座」的造型和材質的使用非常重視也極為多元，全然無自我設限，不管「台座」與雕塑作品的造型、材質是相同或對峙，他的唯一考量點是兩者是否能激起視覺的或內在的「對話」(dialogue)。 造型與台座的對話：張子隆的新思維 張子隆大概是國內幾位最先關注「台座」與雕塑作品之間互動關係的雕塑家之一。他不但專注於女性胴體，特別是臀部生命張力，最純簡精緻的各種可能的造型變化，而且從來沒有絲毫鬆懈過對「台座」獨立性的重視；由他對「台座」和雕塑作品個別都銘刻落款的負責態度，足見張子隆對「台座」的形式、材質所釋出的特殊性格和語彙，考究再三，幾乎是把它視為與雕塑品同為一體互相依存，又可以是各自獨立，彼此較勁。像布朗庫西和舒特，張子隆進一步更要讓「台座」和雕刻作品充分對話，相互輝映。 2009年，張子隆在陽明醫學院的個展，筆者躬逢其盛，也在揭幕式致詞，向與會人士說明雕刻家的新思維：如何在「台座」與雕刻品之間的對話，將有限空間擴展為無限場域。當時陽明藝文中心的展示空間不是很大，但張子隆在日本待過，學會日本人利用空間的巧思，他將簡潔精緻的小件石雕作品，配上在材質、造型同樣精心思考的木質「台座」，引導觀眾專注於兩種不同材質與造型相遇碰出的火花，也就是「對話」，觀眾成了這場「對話」辯證的「與談人」；當觀眾的心，無暇旁騖，現實的展場大小已經不是重要的問題，觀眾感受到的是藝術家透過這種呈現方式的表現，讓形的張力無限擴展而取代實際空間的限縮。 舉實際的例子來說：1998年創作的《憶》(青銅上色，71 x 48 x 48 cm)，雕塑作品的本體是人體概念化的極簡有機造型，色澤是穩重沉靜的深咖啡調，但就形的心理學而論，它既然是渾圓的有機造型，就會隱藏著未爆發的生命運動能量，暗示會動的未來；另一方面，張子隆靈巧地採用兩種不同硬度與紋理的檜木和柚木，建構同樣精簡的長形凳子造型的「台座」(68 x 145 x 41 cm)。明顯地，「台座」的造型和青銅材質作品，存在著強烈的對比和自主性的較勁意味；而支撐「台座」的雙腳，一個是下寬上窄的梯形方塊，另一個是四方柱形；張子隆在定奪力學支點的確實位置之下，還得兼顧「黃金比例」(Golden Ratio) 的台座形式美，所以他把另一腳的支點固定在「台座」面板合乎黃金段定點的下方，而非在版面的兩極端。就如布朗庫西所言：「美就是對立的諧調。」[14] 張子隆藉色彩的鄰近，將雕塑本體造型和「台座」造型的對立狀態化解成對比的諧調。處裡「形」或「色」對比式的諧調已是畫家最大的挑戰，遑論雕刻家還有材質的肌理與軟硬密度的問題要去順應，所以把對立化為諧調就是大器，就是有駕馭視覺空間和心理空間的能力。 1996年完成的《Black Torso》(黑色軀幹，40 x 53 x 50 cm) 雕刻作品本身材質是黑色的玄武岩。簡潔俐落的軀體片段造型，表面處理拋光細緻亮滑；肢體截取的兩端切面，刻意留下不同程度的「未完成」感，讓材質的自然原貌，一方面對表面處理的精緻質感加值；另一方面去帶動釋放異質花梨木「台座」的諧調「對話」：「台座」面板的部分磨平和部分留下木紋纖維的凹凸坑疤(事實上是張子隆處理成未處理的狀態)。花梨木「台座」(80 x 60 x 60 cm) 的造型是個獨立自主的角色，又是雕刻作品的競合共體。 反過來看另一種類型，張子隆如何操持造型、材質類近的雕刻作品和「台座」之間的「對話」機緣。同樣於1996年完成的《Arch》(拱形體，紅豆杉，42 x 50 x 42 cm)是木雕；而台座則為同屬木頭的花梨木裁切造型。為了討論方便，我們先談木雕本體作品再談「台座」的部分。身為雕刻家，張子隆對雕刻素材的選擇是相當慎重，他深知材料的肌理紋路與質地色澤，本身就是一種美感的傳導語言；他選擇昂貴稀有的紅豆杉木料刻製簡化的人體臀部，向上拱起成弓形狀，呈現「美」和「力」的造型：《Arch》。紅豆杉，據植物學文獻紀載是第四紀冰河遺留下來的古老樹種，在地表上已歷經250萬年的歷史。由於在自然條件下，紅豆杉生長速度緩慢，故長久以來，世界各地尚未發現有大規摸的紅豆杉原林基地，因此聯合國和台灣已將其列爲珍貴稀有而必須保護的樹木。也因紅豆杉生長慢，所以質地細膩，張子隆善於發揮材質的特性，形的凌線精準，表面磨光處裡溫潤平滑，讓原本紅豆杉的細緻木紋不只是喚回材質美，同時也喚回有機生命體的血脈。至於「台座」的部分，張子隆同樣使用珍貴的花梨木，縱剖裁切成上方下圓的斗狀造型，讓花梨木狀如流水和跳躍斑痕優美的木心紋路和雕刻本體，產生同類的「競合格局」，換句話說「台座」與作品可以是一體的合作關係，也可以是各自獨立的個體。 由於使用材質的不同，雕塑主體造型和「台座」之間的「對話」方式也會隨之產生不同的「語境」。筆者在此再提另一種不同材質「對話」的模式：雕刻本體的材質是石頭，而支撐作品的「台座」是木料，跟上面所提到的兩件作品的案例略有不同。譬如新近完成的《媚》(2016，砂岩，56 x 188 x 80 cm) 是採用台灣本地出產的砂岩，雕刻出一尊體形相對完整的女性軀體躺臥的姿態，有別以往張子隆以豐滿臀部為主要造型原點的觀賞角度。當雕塑低於觀賞者的視點時，一眼就能聆賞造型曲線的完整動態，這也是張子隆之所以在作品與「台座」關係上，堅持一個重視而有彈性原則的「競合格局」。難得台灣砂岩能雕磨出如此細膩柔順的質感與曲線，這尊超出等身大的裸女雕刻，四肢裁切的尺度和上下半身微微扭轉的動態，的確太美了! 美到讓我們感覺好像有一股青春的血液流過的溫度，令我不禁想到張子隆曾經說過他的創作研究方向是要具體實踐一種「由具象走向抽象，再由抽象走回具象」[15] 的過程；也許為了回應這既定的目標，此作預告了新的轉向。於是他對「台座」的造型，儘管使用材質還是櫸木的木料(35 x 206 x 96 cm)，顯然更有自然主義的人文傾向：保留整塊裁切原木材分枝的縱向剖面的形狀，包括邊材的自然紋理在內，好像這塊櫸木面板是為這尊媚態十足的裸體雕刻，量身訂做的最舒適天然床墊，它們之間的對話是那麼私密，那麼親合，縱然兩者的材質不一。 張子隆的眼力與思路是直通連貫，無須中間接駁。同樣採用台灣砂岩雕刻和櫸木為「台座」的《韻》(2016，砂岩，64 x 70 x 55 cm )，基本上是呈現雙腿高低略有差別的坐姿石雕；因此，他立刻將「台座」的造型調整它的高度和形狀，同時以適當的比例擴充橫向的板寬(46 x 190 x 68 cm)，來誘發雕刻本體的穩定感與橫向延擴的張力，而「簡樸」是拉近兩者差異的動力。 其實，比前作早兩年完成的《芳》(2014，紅砂岩、花梨木，115 x 68 x 46 cm)，從雕刻家對該作品規格的標示，清楚地表明花梨木的桌形「台座」是屬於雕刻作品的一部分，它們在理念上和實質上都是分不開的元素，兩者都是整件完整作品的一部份，張子隆將《芳》的作品視為「複合媒材」(Multi media)和「混合技法」(Mixed technique) 的概念下完成的立體造型作品。 結論：無台座不等同於廢除台座 從西方雕塑史「台座」的演變一路研究下來，有固定形式和特定功能，作為純粹顯現雕像或雕刻作品加值效應的輔助客體角色；有注意「台座」是雕塑家實踐立體造型創作過程必須正視的問題，但還是以能幫助主體雕塑意義的延伸，作為「台座」形式、材質的定奪；有認為「台座」是雕塑的一部份，兩者同等重要，可以獨立自主又可彼此輝映相互依存；有對雕塑品界定意義的不同或使用材質觀念的改變，無須仰賴「台座」的加持，甚至認為「台座」是種傳統包袱而廢棄「台座」。不論採用或不採用「台座」，顯然再也不是雕塑家可以不去思考或可以不必理會的芝麻小事。 張子隆很早就意識到它的關鍵性，並且用心良苦；處處求精求確的性格，如果或有大型戶外雕塑或公共藝術基於許多安全或基地結構性顧慮，乃至於景觀配合的需求，傾向於無「台座」的抉擇，那也不等同於他廢除「台座」。即便是有些室內作品的「展示」(presentation)，他使用不同材質、紋理與色澤雕刻同樣主題，如2012年完成的兩件中型石雕：《Hesperus》(古希臘神話中的女神，以夜幕升起時出現的金色星星象徵之)；其一是採用灰紋大理石(80 x 65 x 105 cm)，其二是選擇黑色花崗岩(65 x 80 x 105 cm)。它們的造型應該是一樣精簡有生命的律動。他如果選擇直接擺置在地面上，那也是張子隆靠著他敏銳的直覺與周密的思考而決定的最完美理想的展示，這跟漠視「台座」或廢棄「台座」無關。他會因作品而異，以最恰到好處的「展示」模式，展出不同材質不同造型的作品：鋁合金的《夢》(Dream, 2012, 198 x 140 x 130 cm)、洞石雕刻的《邱比特》(Jupiter, 2012, 85 x 95 x 140 cm)；以及肖楠木樹根「形隨意轉」的《像》(2016, 170 x 85 x 75 cm); 在在都是在最講究「台座」與作品互動和最講究展示效果的張子隆，犀利地判斷下而靈活地貫徹他的新思維。 [1] https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Baiser_(Brâncuși) [2] original quote: Guilbert, Clair Gilles: Propos de Brancusi Prisme des Arts 12 (Dec. 1957), pp. 5-7: "Il y a des imbéciles qui définissent mon œuvre comme abstraite, pourtant ce qu'ils qualifient d'abstrait est ce qu'il y a de plus réaliste, ce qui est réel n'est pas l'apparence mais l'idée, l'essence des choses." [3] Matei Stircea-Craciun. "Brancusi - De la Maiastra la Pasare in Vazduh (II)" (in Romanian). Observator Cultural. Retrieved 2011-03-13. ："Work like a slave; command like a king; create like a god." [4] De Constantin Brancusi / Catalogue de l'Exposition de New-York: "La simplicité n’est pas un but dans l'art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s'approchant du sens réel des choses.” [5] Ibid. " Ce n’est pas la forme extérieure qui est réelle, mais l’essence des choses. Partant de cette vérité, il est impossible à quiconque d’exprimer quelque chose de réel en imitant la surface des choses"