《雕塑基座》（Base Piece）的命題乃借自雕塑家安東尼•卡羅（Anthony Caro）的《桌上雕塑》（Table piece），是一系列首六件針對「基座」為雕塑母題作評論與發想的作品，內容是以我在92至93年的原始草圖及手稿為藍本而製作的雕塑，亦頗有對個人創作做「反事實條件」（counterfactual）的歷史陳述與重溯。 91年在加州雕塑家Charles Ray的啟發下，開啟了我對卡羅雕塑作品濃厚的興趣，特別是他於1966年起製作的《桌上雕塑》讓我再三琢磨、反覆省思，這系列超過三百多件所謂「桌上型小雕塑」與卡羅的立地大型雕塑脈絡大相逕庭，對照卡羅再三言明厭惡雕塑流為基座物件的矛盾，深深吸引了學生時代的我，苦思不解之餘，魯莽認定卡羅走的是雕塑的回頭路：「桌面」說穿了就是「基座」的延伸變形，卡羅似乎刻意以命名迴避「基座問題」在現代雕塑史的源流、論述、意義、破除與象徵。 對藝評家麥可•弗利（Michael Fried）而言，卡羅的《桌上雕塑》意圖不再於將雕塑回歸於「基座」，卡羅企圖創造出非模型、非偶發的尺寸，兼具雕塑自我主體性與合宜尺度的小型雕塑，而不是大型作品之縮小版；弗利堅信卡羅的美學本質是本體論，立基於人體的本質與潛能，但內建於雕塑的內部關係才是真意，雕塑本質上是「語法的」（syntactic），特別是元素結構的構造、散布與分離，是對空間的分割而非佔據，「桌面」想當然爾成為相對尺標，也因此卡羅早期的桌面系列還保有真實、可辨識的工具元件，例如以「剪刀把手」（Table Piece xxxvii）等暗示與身體關聯的尺寸。 無論如何，基座上的物件有一種類似畫框般無可取代的效力與魅力，「基座」的使用曾經是藝術家急於迴避的雕塑魔咒與母題，例如早期的卡羅，基座原本也只是功能性載具，至少在布朗庫西（Brancusi）之前，或用於搭配建築及廣場尺度、用以巨大化紀念碑、支撐和維持雕塑和觀眾之間的距離。布朗庫西劃時代的將基座形象化和建築化，重組雕塑與基座的比例與次序關係，將基座吸納成雕塑內容，徹底模糊雕塑與基座的界限。其後的傑克梅第（Alberto Giacometti）才真正觸及基座問題，將基座解除（Woman with Her Throat Cut, 1932）把基座變成雕塑（Circuit, 1931 / Man, Woman, and Child, 1931 / The Surrealist Table, 1933 )，到了曼佐尼（Piero Manzoni )的《世界的基座》(Base of the World, 1961)，之後的藝術家不特別意識基座的存在。日後低限藝術（Minimalism）將雕塑內化為基座，或新普普雕塑將基座拜物化（有別於Rosalind E. Krauss的基座拜物化），基座殘存明示物件的觀看，卻被櫥窗取代其神聖性，基座的功能至此流於物件的藝術認證。 當卡羅於2013年過世，又重啟了我對這批擱置多年之草圖的創作熱情，此時此地遠離90年代加州藝術圈，當然無涉雕塑史的書寫與定位，但對於我個人的創作歷程卻寓意深遠，當時對卡羅《桌上雕塑》的熱切誤讀，驅動我無數以基座為名的雕塑想像，藝術史上的「基座問題」似乎也無人問津，該是時候藉此將自己的創作歸零重新出發了。 後現代以降的雕塑已經解除「基座」作為閱讀藝術的角色，藝術等同商品的當下，藝術家的心思也已經與「基座」無關，基座等同展台，或許「基座」作為美術館形體的隱喻已經是「基座問題」的最後解答。