《眾人皆繁星》是一件攝影雙聯作，第一部分是在2011年受地震與海嘯重創的日本釜石市根濱海灘所進行的表演，表演者用燈光畫出星星的圖案，表演過程用相機的夜間模式長時間曝光拍攝。作品標題《眾人皆繁星》指的是在海嘯中失蹤未被尋獲的人們，當地倖存的居民認為，這些失蹤者變成海嘯當晚夜空中閃耀且清澈的星星。雙聯作的第二部分是表演地點在2011年3月3日當晚夜空的銀幕截圖，這件包含繪畫、表演、衛星、下載圖像、網頁圖像以及噴墨印刷等元素組成的作品最終以數位輸出方式呈現出來。

喬漢娜．樂芙使用攝影、版畫以及素描等來探討消逝與視覺虛無的概念。她對造成視覺矛盾的圖像極有興趣，常使用風景圖像討論關於失去、無從定義和未知的解讀，並且同時激發知覺性的想像力。這件作品的靈感來自於她對微不足道的細微塵埃所擁有的吸引力、生成力與承受力而發出的讚嘆。

這件作品以藝術家在桑德蘭市拍攝的四張相片為基底，每張圖像皆以電影片名為題，這些片名有些是被影像本身所引發，或是間接地從創作過程中沈思狀態所得到的靈感。等來探討消逝與視覺虛無的概念。她對造成視覺矛盾的圖像極有興趣，常使用風景圖像討論關於失去、無從定義和未知的解讀，並且同時激發知覺性的想像力。這件作品的靈感來自於她對微不足道的細微塵埃所擁有的吸引力、生成力與承受力而發出的讚嘆。

我近期的攝影作品以X光影像為主，此系列是由不同醫院的放射部門與美術館所委託創作，這些X光片作品透過數位轉換並重組而成。我想呈現物品的內在歷程，探索表相下的事物，並重新將黑白影像轉化成難以預測與掌握的影像。《柯達布朗尼127 相機》是我第一台相機的X光掃描，以及用它所翻拍自電視上1969年人類登陸月球的相片組合而成。《杜象的手提箱》則是我的手提箱X光片系列之一，我總是帶著這個箱子到諾斯維克公園醫院，這件作品和杜象的《大玻璃》有相似之處。

本作品承續著作者從2007年對於「廢墟」、「家」及「居住」的探討，以類紀實的客觀手法，反映今日世界－更具體地就是台灣－一點也不詩意的居住現況，儘管海德格對於科技、技術的反思，以及對自然的敬畏，也就是他所謂的「棲居如詩」，一種天、地、神、人和諧共處狀態的理想言猶在耳，但棲居想要如詩，至今仍是一個難解的狀態。作品處理方式為在同一地點拍攝近百張照片，然後全部重疊在一起，藉由人的移動所產生的無人區域，類似縫合、拼貼的方式拼出此件無人，但卻有著陽傘、座椅、背包及海灘鞋等的超現實影像。

近期以「借屍還魂」策略改寫並挪用中國美術史經典畫作，再將其轉化成個人生活或真實故事，試圖將宏大史詩文本轉化為私微自傳敘事，以「偽山水」策略對所謂的正統性進行篡位。由於傳統山水畫大多以木刻或水印版畫表現，因緣際會與黃椿元合作，試圖以絹印版畫結合個人發展出來的代針筆金碧山水風格，在層層套色中尋找特殊質感與設色法，試圖拓展傳統山水畫的另類可能。

我的作品主要探討生命的自然消長，以類似風雨剝蝕砂石的痕跡，來描述宇宙萬物在經過分解與組合的大蛻變，形成物物相依、物物相隨的自然定律。我企圖將創作理念游移在小與大、複雜與簡單、想像與真實之間，也試圖將二度空間的版畫轉換成三度空間的立體版畫。為了豐富版畫的元素和提升版畫的空間量感，我將印好的版畫肌理轉貼在立體的紙漿表面，透過纖維的張力，紙漿與版畫圖紋之間緊密拉近，形成一種對話，而這些超越與拓展時空的三度空間版畫也成為我創作的主要脈絡。

從事藝術創作近40年之後，這次我試著藉由創作尋找真理，來喚醒最深層的自我。我挪借了《綠野仙蹤》裡的桃樂絲跟稻草人、錫人、獅子一起去冒險尋找智慧、仁愛與勇氣的寓言故事。我認為「智」、「仁」、「勇」這些特質其實都是我們與生俱來的，但還是必需經歷過鍛鍊、磨練與尋找，我們才能得到真理的本質。我以佛教本生傳唐卡的概念和形式製作，結合漫畫繪本的視覺習慣，鉅細編列了我腦海中桃樂絲旅程裡所有情節的記憶。

《沉默交響曲》一作是在自動演奏鋼琴紙捲上，利用自船頂垂吊而下的墨筆來記錄船隻的動向。懸吊的墨筆因船隻與風浪間的互動，以及周邊船隻經過的影響而在紙上畫出不同的線條。這件作品並非物質元素的仿製品，而是我在船屋生活短暫去留的紀錄，以靜態複寫的方式呈現一個有音韻的律動，也讓觀眾看到時間的流動。

巴爾多兄弟是馬德里現實主義的追隨者，其作品無庸置疑地和技術與美學有著特殊的關聯性。在創作過程中，他們雖然嘗試許多不同的途徑，但「現實」一直是作品的焦點。巴爾多兄弟的創作理念核心是西班牙黃金時代的傳統，尤其推崇畫家迪亞哥．維拉斯奎茲。而這也與路西歐．慕紐斯代表的西班牙非形式主義，以及馬吉爾．巴賽羅所領軍的現代藝術風格互有關連，這件作品同時見證了巴爾多兄弟在藝術學院與工作室的共同創作。

《自動性痙孿》是向超現實主義致敬之作，透過一個片段式的漂浮模型，建構某種瀕臨臨界邊緣的危險狀態。布賀東在〈超現實主義宣言〉中，關於自動性技巧曾如此描述：「超現實主義將為我們心不在焉的狀態做出辯證，那正是我們所希望達到的境界。」超現實主義者在追尋一個沿著俯瞰懸崖的狹窄稜線前進，於抵達最遠之點而不跨越極限，那是一種極度險象環生的平衡，亦即瘋狂，一如崩毀前的文明世界。

既不前進，也不後退，她正走向自己，就如同築巢或剝洋蔥一般。藉由繪畫、編織來解開糾纏的結，終將尋獲自我。偶爾，我想念我自己。

《卜湳文明遺跡》將當代的科技資訊文明擬真為一個完整的歷史事件，在指涉社會現象和時代意義的同時，也對歷史主體進行大規模的想像與創造。《BM27卜湳石塔》以36片大小不一的石塊搭疊而成，二件長型拓本拓印自石塔左右二側中央石版，內容描述奈米科技與植物的關係和製程，是我當時受到電腦虛擬空間與微小科技影響的一種想像。方型拓本為石塔塔頂之摹印，該塔頂為雙層方頂，瓦石片斜面，每一層上下皆有淺浮雕字圖，是我以自己的大頭照圖片轉成電腦亂碼截取的部份文字，再用書法書寫刻出的紋飾，這件拓本也象徵了數位亂碼版的自畫像。

我的興趣是研究建築形式及其與城市整體的關聯，每當有機會深入城市與其周邊，我總是無時無刻地作畫。我認為這對藝術家來說是必要的訓練，因為每個文化圈都有屬於自己的形式與獨特的判斷力，這正是藝術家訓練的核心價值。在作品中，我認為大量光線寓於白色，隨著創作的行進和對畫作精準度與氛圍的要求，光線漸漸地消失；然而，光線的漸次消失卻能將真實世界呈現在我們眼前。「恐懼是白色的」，對作品的第一印象會影響最終結果，而在光線與現實的掙扎中，我努力留下每個創作階段的痕跡。

《越界空間》意欲表達跨度的空間，是平面與幻象空間，彼此相互交錯呈現出的多重空間屬性，在波動中將邊界轉換至不同的向度，並由此引入空間的介質。

《1971》是一件以「記憶本身是創新與創造現實」為思想的作品，並以亨利．柏格森(1859)所提出關於「記憶」的概念為基礎。柏格森認為記憶收集且保留存在的所有面向。他認為人們不是從現在進入過去的回憶，也不是將知覺轉化成記憶，而是從過去進入現在，將記憶化為知覺。創造出由許多小點所構成的圖像記憶，也就是知覺。這幅圖像記憶無法被預測與定義，它促成自由的創作行為。我們或許可探問：這些圖像／記憶的目的為何？當它們被保存在記憶裡，並在意識中被重製，難道不會破壞生活本身的現實面，並將現實與夢想融合？

「我認同我的家，但又是屬於誰的城市呢？」這是一個關於人與社會空間的辯證。我們所處的繽紛城市是由很多「家」聚集而成，是人的生存空間，也因此充斥著各種價值觀、文化與能量，有無限的可能性，所以更能夠顯現它的獨特。城市裡許許多多的「家」，有舊、有新、有溫暖、有變動，都可以產生足夠的故事。而對比於城市中的一棟棟冰冷的建築，「家」的概念似乎更有助於我們思考城市與生命，讓我們用另一種角度看世界，以及凝聚能量來顛覆這個世界。一個城市因為人，定義了其顏色。

探討繪畫作品的表面與畫面色彩之關連，以重疊、並置的多個平面探討抽象繪畫的可能性，在幾何的造形語言之中融入色面、繪畫性高的筆觸，強調抽象形式和色彩在空間中的層次性。以幾何形狀將畫面分劃成色塊，讓不同色彩與技法相互衝撞與融合，並使用不同的對立，在同一畫面裡解構並重新建構出一種和諧的個人美學。

《人的莊園》源自一個長達五年，投入眾多人力與資源的拍攝計畫。藝術家以「動物園」為創作發想和拍攝場域，透過電影佈景的製作規格搭配動物園的真實牢籠，在動物園置入了夢幻化的表演舞台劇場和真實感的家居生活空間，在清晨與黃昏時刻造境演出，以荒謬、錯置的手法，讓活生生的人類搭配標本化的動物，在一種既是家園也似牢籠、從文明內室延伸到野外自然的詭譎情境中，共同演出一齣齣看來視覺華麗卻又啞然無語的默劇，雙向鋪陳了現代文明生活的浮華與困境。

從1997年起陳慧嶠便開始使用乒乓球，這幾年更成為她創作中表現的主要媒材。在數學上，歐幾里得寫了關於球面幾何學及數論的作品，並指出球面是在三維幾何空間內理想的對稱體。在物理學中，球是能碰撞或堆積與佔有空間的一個滾動的物體。「球體」在陳慧嶠作品中除了象徵天體中自轉的星球外，「運動的球體」亦可隱喻為改革運動，改革是推動社會文明發展的重要趨力，運動即是介乎潛能和實現之間的變化過程。

www.esculturasblanch.es 艾蓮娜‧布朗奇‧岡薩雷茲1960年出生於巴塞隆納，目前定居於馬德理。布朗奇擁有網際網路教學應用碩士以及藝術與雕塑博士學位，她曾擔任馬德里康普頓斯大學雕塑系主任，現為該校美術學院院長。自1985年起，她擔任繪畫、雕塑和藝術技巧的教授。在教學方面，布朗奇專注於新媒材研究以及如何將新科技運用於藝術創作和教學。此外，她也是「藝術、科學和自然」研究小組成員之一，此小組由不同學門教授所組成，旨在透過不同藝術語言研究科學與人文學科間之關係，以增進科學和人文知識。 布朗奇曾出版多本有關雕塑的著作，例如：《雕塑語言的基本概念》、《雕塑的步驟及材料》等。她也曾出版關於藝術與不同學門的著作，如《透過城市圖像了解神話：從西貝萊斯廣場到雷提洛公園》、《空中繪圖》、《解讀巴爾塔薩‧羅伯的雕塑》以及《歐元出現後貨幣歐洲之神話》。此外，她也著有多本教科書，如《雕塑入門：主題的信息化評量》和《獎牌：主題的信息化評量》。布朗奇致力於教學、管理和藝術創作，她曾獲得各式獎項，亦曾多次舉辦個展並積極參與聯展。

www.chriswainwright.com 克利斯．韋恩萊特是位藝術家兼策展人，他的藝術創作主要在於環境攝影及表演。近期曾舉辦的個展包括：2016年在東京日本橋現代藝術中心舉辦的〈眾人皆繁星〉、2015年在台北當代美術館展出的〈最初與最終〉、2014年於斯德哥爾摩的攝影美術館展出〈啟程點〉，以及2013年於倫敦大和基金會展出〈錯誤之書〉。近期參與的聯展有：2017年北京今日美術館〈藝術航海－須有作為〉和墨爾本皇家理工大學美術館〈海洋假想〉、2015年北京成藝術的〈攝影證據的星叢〉（參展藝術家兼策展人），以及2013年台北關渡美術館〈暗潮淘湧〉（參展藝術家兼策展人）。 他近期為英國法韋爾角基金會策畫了一項名為〈直面—對全球氣候變化的文化回應〉的國際大型巡迴展，共有23名藝術家針對全球氣候變遷問題進行創作。這項展覽在2009年到2013年間巡迴了維也納、倫敦、新堡、紐林、利物浦、芝加哥、紐約、和北京。他的作品被許多重要的機構收藏，例如倫敦的維多利亞與亞伯特博物館、英格蘭藝術委員會、巴黎的國家圖書館、美國波士頓的寶麗萊公司、倫敦的聯合利華等。他曾任英國泰特不列顛美術館理事，目前是倫敦藝術大學教授兼美術系主任，同時也是北京今日美術館理事。

與版畫一同漫遊 文 / 克利斯‧韋恩萊特 若欲認識並重新定位當代版畫藝術，自然而然地要包含一連串與科技和各種製作方法／模式發展有關的論述。尤其無可避免地要重提華特‧班雅明（Walter Benjamin，德國，1892-1940）在1936年所寫的一篇極具影響力的文章〈機械複製時代的藝術作品〉。在此篇文章中，班雅明特別提到將影片視為一種藝術媒介進行創作與運用，同時也回溯版畫的歷史，探討版畫和其他傳統藝術形式的關聯及其多重的存在性。他認為版畫與「靈光」之間存在著一種動態的關係，所謂「靈光」意指觀者在看到獨一性藝術作品時所經歷的尊崇感，班雅明認為藝術經驗可透過複製被解放，故能被廣大群眾觀看且掌握，也因而造成靈光的消散。 我們可進一步深究此觀點，並擴大範圍來探討它與現代的生產過程，尤其是數位媒體快速發展的關聯。首先，有愈來愈多新型態、媒材和製作方法出現且整合，在技術、媒材、規模、傳播、複製和脈絡上都超越傳統版畫的境界。其次，隨著製作技術的發展，版畫和其他如繪畫、攝影、雕塑、裝置、集體創作、表演和時基媒體等藝術創作的結合，也擴展並修正了當代版畫的定義。再者，尚有藝術市場、博物館、典藏、出版等決定其文化和經濟價值的因素。 某些探討「限定版數」和與之相反的「大量複製」等關鍵性問題也從現況衍生，這些問題相當程度是因變遷中的生產特性所引發，因而需重新思考版畫本身的定義及目的。我們是否應持續使用「版畫」或「版畫家」這類概括性的詞彙？我們又該如何定位悠遊於不同藝術形式，並使用不同意識型態和文化策略的藝術家？限定號數的版畫代表具有一定的品質以及藝術家對於製作技巧的掌控度，然而限制可使用或取得此圖像的人數經常是市場因素的考量。另一方面來說，大量生產的版畫雖常缺乏手作品質，卻可能將訊息傳遞給更多的群眾，並且常與社會議題相結合，作品所傳遞的訊息因而比作品本身更形重要。 然而這些並非新的提問，因為科技的發展和限制影響藝術家、收藏家和商業市場如何看待版畫媒材的態度，也同時擴展了版畫的範圍，並挑戰其以技巧為本的創作基礎。如果觀看葛飾北齋（日本，約1795-1849）在1829年至1833年間發表的《神奈川沖浪裏》，我們所看到的是有史以來最令人印象深刻且最富盛名的版畫作品之一。《神奈川沖浪裏》是《富嶽三十六景》木刻版畫系列作品其中的一件，因木刻版畫當時在日本普遍被視為宣傳和商業印刷用途，所以尚未被廣泛認知為精緻藝術。在日本對世界開放貿易路線之後，日本版畫在西方愈來愈受歡迎，因此有許多複本持續地被製作出來，但這些都是利用現今巧妙技術再製成的木版所印製的版畫作品，而那些使用原本的木版印製而成，保存於世界著名博物館的古老版畫便具有極高價值。據估計，《神奈川沖浪裏》大約有一萬份的複製版本。除此之外，它的圖像也以海報、茶巾、桌墊、T恤、月曆，以及其他各類形式出現。換言之，這件作品打破了原有的媒介，成為世界上最常被複製的圖像之一。 有關科技和透過不同形式與變化所產生的意象轉移，我想提出一幅更當代，由藝術家理查‧漢彌爾頓（Richard Hamilton，英國，1922-2011）於1970年所創作的照相絹印版畫作品《肯特州》（Kent State）。在1969年，藝術品經銷商桃樂絲‧李歐哈特（Dorothea Leonhart）詢問漢彌爾頓是否願意為她製作一件大版數的版畫作品，漢彌爾頓同意她的邀約，但他要求這件作品必須兼具小版數的品質，並且以便宜的價格出售。1970 年五月間，他在電視機前架設了照相機，並且連續看了一星期的電視。在那星期裡，英國國家廣播公司（BBC）播放一段由業餘旁觀者在俄亥俄州肯特州立大學所拍攝的影片，這段影片記錄了美國國民警衛隊開槍射擊反越戰示威學生的流血事件。 漢彌爾頓雖為這些影像而苦惱，但他一開始並不願意拿《肯特州》事件作為題材。似乎對他而言，這是美國歷史上一個太悲慘的事件，無法被當作藝術創作的一個題材。然而，他最終仍決定要處理這個高度爭議的議題，他認為藝術能讓人們永遠記住此盲目的恐怖事件，而這件大版數的作品和似乎廣為流傳的圖像或許也成為他對我們集體良心的貢獻。 漢彌爾頓從電視螢幕上所翻拍的幻燈片中有一幕呈現一名學生被困在槍戰之中，橫躺在路上，頭朝向觀者。因為漢彌爾頓一直都僅使用攝影手法來處理，所以這個圖像的真實性便被完整地保留。如果我們仔細觀察最終作品的製作過程，此圖像經歷一系列以媒體為主的轉化。首先，是美國俄亥俄州業餘旁觀者所拍攝的原始影片，這段影片被轉換成廣播格式後在美國境內的電視上播放。然後，這些影像透過衛星向全世界放送，並在英國由英國國家廣播公司播出。漢彌爾頓將電視螢幕上的動態影像轉為靜態圖像，經過處理再轉換成照相絹印版畫。在歷經相當程度的質變之後，最終圖像則以紙、墨方式呈現。漢彌爾頓將《肯特州》形容為他所創作過最艱鉅的版畫作品。 在此可清楚地看到一個轉機，或許也有人會認為是危機，我們目前所面臨的是透過傳統和社交媒體，以及傳播速度所產生無盡的再現性；再加上如Photoshop等套裝軟體，還有其他可作出高品質影像的精細數位印刷處理，人們有能力製造察覺不出絲毫修圖痕跡的圖像。同樣地，高畫質螢幕取代實體版畫，我們可以在個人設備上儲存圖像，或者從網路存取與下載後將其列印出來。然而，傳統和當代的創作形式與方法並非總存在著對立的關係，許多藝術家也嘗試結合各種可能性以尋找新的創作方法。許多人也認為所謂「過時」的創作手法可以為現今社會的快節奏提供另一種選項，同時也是未來藝術創作的正當途徑。 「我傾向於接受的是能動搖、拆解並尋求重建或發明一個既新且舊身份的方法，它不斷地向未來推進，卻又同時保有對自己過去的認識與關懷。」露西‧利帕德（Lucy Lippard），1990 延續關於版畫作為一種普及形式的討論，在菲力斯．岡薩雷斯－托雷斯（Félix González-Torres，古巴裔美國人，1957-1996）的作品中可看到他對獨一性藝術作品概念的質疑。他曾創作一系列由無盡的再現性所組成的作品，包括一疊疊可讓觀者自由拿取的印刷紙張。他的作品在2012年紐約現代藝術博物館所舉辦的〈印／出〉（Print/Out）展覽中極具重要性，他希望作品能被傳播，同時存在於不同地方，並且僅透過觀者的參與而被完整理解，他將觀者因參與而了解的過程描述為「與大眾共同創作的大型作品」。在此作品裏，每片紙張像病毒一般消散開來分佈到家庭、工作室、商店、浴室等許多地方，對於岡薩雷斯－托雷斯而言，藝術是一種探討社會關懷的有效方法，尤其當藝術可被大量複製之時。他以一疊疊可供大眾隨手拿取的紙張來呈現極簡主義和後極簡主義的外貌，他巧妙且堅定地將當前如政治暴力和同性戀人權等社會政治議題融入作品之中。在例如《無題》（Untitled）一類的創作計畫裏，他也將公私領域之間所產生的事物以極具張力的手法並置呈現。 有鑒於幾世紀以來的圖像操作與複製，以及關於排他性與普及傳播之間的辯論，我們目前正見證當代版畫中的典範轉移。又或者，我們所看到的只是快速科技發展加快一切事物的腳步，因而得以接觸到更多的觀者，就如同班雅明在1936年提出所謂「靈光」消散之現象。但是，我們仍持續需探索的問題是：有否專屬於版畫的美學標準，以及這些標準能否透過功能、處理過程和材質而被充份地理解。