「毋寧是在空之場中，一一的時無底地是『時間』之故，
所以一切的時入於一一的時當中。
唯有作為一切時得入的無底者，一一的時當下才能成立為如實的時。
如實與如幻非是一不可。
『時間』的本質即在於此。」[1]

當雙年展必要重新思考附身在它身上的原初標記——時間——，我們嘗試問出雙年展如何面對「時間」創生？意即「原生性時間」。再說，如果雙年展旨在於從一定的藝術發展與研究出發，來理解我們當代的生命處境，那麼隨之要問的就是為什麼要看作品、要凝視、體驗展覽，意即「我們為何而來？」。我們為何來到藝術面前，往往是帶著對這個世界與自身處境的遲疑，以及與這些遲疑同時並生的好奇，看看有無可能發現新的空間與流動的可能，也就是意識的未知空間、與世界的未知聯繫以及新的意識動能，簡言之，就是「精神生活」。今天所需要的「精神生活」不是單一的世界，而是能夠開放出各種感覺方法、組構方法與想像的「自我空間」（世界製造[2]），對抗的正是今天越來越同質化、片面化的世界連結；正因為這同質的片面連結聚集了前所未有的訊息數量和密度，我們原有的認知和意識就像進入黑洞一般在一種絕對的平面投影中內爆、崩潰、解離。因此，在我們所處的當代，正是我們需要去想像、創造和組建的具有立體空間的各種「精神生活」（根莖），「藝術」便因此獲得其當代意涵。藝術家藉由計畫與實踐示範並建議各種不同的「世界製造」的敘事與方法，而知識、訊息與資料的流動和轉型就會將「世界製造」的實踐連結到「觀者」自身的經驗歷程和意識運作（內在「修—行」），論述便是歷程描述與疊合方法的說明。這個展覽計畫就是希望以「空」來著力在世界製造與內在修—行的必要性上：擴增精神空間。「空熵」就是得以製造世界、運作世界的「負熵」，化解著殖性所施加的暴力，同時藉此保存並發生生命。

小津安二郎在圓覺寺墓碑上的「無」，究竟為二十世紀留下了什麼是直至今天仍未揭蔽的謎題？小津後半期的電影以極為簡單而一致的態度，描繪戰後家庭的關係與關係崩解的狀態；一個個日常而平穩的「表情」肖像，讓關係事務成為一場場儀式，再讓儀式消失在散文式的日常中[3]。這些日常生命就通過這些儀式而再現出一種全體精神；其中的人以及日常在他的電影中都融入一種「無判斷」的狀態，小津不在劇情與影像中設置角色進一步的判斷。在這樣的儀式狀態中，小津投注的是一種抽離價值判斷的美學判斷，無論面對任何事件，演員們的表情都停留在基本反應，而不會呼應事件的情節與脈絡做出特殊的演出；意即讓表情就如同空景中「無旨趣」狀態，讓個體表達成為人類社會中一片片的風景。這是一種並非出自西方思想的「絕對」，或說「零度」的處境。小津這般聚焦在戰後日本社會的生活狀態的影像，以臉部幾近靜態的特寫、姿勢與靜物和風景的空鏡等極其穩定而重複的鏡位，並過濾掉各種情節與表演的變幻手法，來形塑出一種「空」的電影敘事。原爆瞬間讓「熵」歸於零的死亡狀態，而小津詮釋原爆後的日本人生活，就是將「熵」減到最小，讓人物在幾近「空」的狀態面對人類生活的緩慢失序。

將近三十年後，在「機動戰士鋼彈」劇場版第三部中描繪了拉拉（Lalah Sun）與夏亞（Char Aznable）、阿姆羅（Amuro Ray）之間的「感應」；為了保護夏亞而遭到鋼彈光劍攻擊的拉拉，傳會給阿姆羅的最後遺言說到了「總有一天，人可以支配時間的（．．．）阿姆羅，我看到了時間！（不知何時會重疊）」。鋼彈的敘事從最早的電視卡通和三部劇場版開始，即以地球防衛軍所代表的殖民帝國與殖民地進化人所啟動的反殖民軍事行動（無論是威權的殖民政權或是反殖民的軍事政權都會導致法西斯化）構成年輕主角進入世界角力的辯證軸線。拉拉所預知的理想幾乎是各系列鋼彈最終對決場面所面對的挑戰，意即人工智能促成的「進化」會是加速他者的滅絕完成單一物種烏托邦，還是擴大加速多物種的溝通網絡？進化人主要能力的升級就是「感應力」，這「感應力」隨著衝突的發展與高張總會導向兩種力量，一是快速捕捉到敵人動態予以消滅，二是意識連結所導向的愛。鋼彈的史詩敘事既是兩種力量之間沒有止盡的無解，也是一次次兩敗俱傷後的超越。

小津面對的「戰後」狀態，一如《秋刀魚之味》中在女兒婚宴後前往小酒吧的笠智眾，回應女老闆「從葬禮回來嗎？」說到「嗯，可以這麼說」，而聽到「軍艦進行曲」時展露笑容，一直到聽鄰桌中年上班族諧擬玉音放送嘲諷說「日本戰敗了！」時的苦笑，彷彿迷失在「世道」之中；以及富野由悠季面對「對立」的全面化與多樣化，無論是殖民者與被殖民者都可能落入「法西斯態」（fascisoid），只剩下尚在疑惑追尋戰爭意義的青年駕駛員，在超越性世界的空隙中尋找「正義」。然而，「新世紀福音戰士」給出了另一種末世的人類敘事，將「正義」的問題置放在「人類補完計劃」的謎題上；雖然沒有原作者庵野秀明的明確說明，但就造型與動態的想像來看，進行清洗人類界的「衝擊」的「使徒」，極可能是機器界以量子聚合自體生成繁殖的AI靈體，換言之，對於地球產生巨大改變的衝擊，已經從外部和自然的因素演變至以有機生成機器對於人類界進行「反撲」；而由SEELE規劃的「人類補完計劃」，則是計畫在EVA的協力下將人類合成為單體神級物種。

因此，「新世紀福音戰士」的敘事發展到「福音戰士新劇場版」四部曲後，更清楚見到「使徒」所代表的某種法西斯的神學原型，以機器生成進行無差別滅絕行動，而碇源堂所帶領的NERV團隊則在SEELE的謀劃下，成為父權的崇高原型，企圖將人升級為「超人」，而年輕的駕駛員則再現出在神權與父權的雙重擠壓下的各種神經症、分裂症與自閉症，在生與死的夾縫中道出「直到有一天重塑自我」（《新福音戰士劇場版：Ｑ》）。我們從小津安二郎、富野由悠季和庵野秀明所發展出來的人類敘事，可以見到法西斯態並非特定歷史階段或政治組織的產物，而是人類社會或人類世界內部的一種具有暴力的權力關係性型態（relational mode of power），隨著數位技術與網路技術，讓這樣的關係性型態更處於流動和碎形化的發展；並且從這些歷久不衰的虛構作品裡，也可以見到他們對於「對抗壓迫」與「化解偏執」的不斷追問和憂慮。小津安二郎的回應是一種「空」的齊物觀與「齊時觀」，是一種「空」的態度，而富野由悠季是一種重複性鬥爭背後以事件形式發生的「空」的時刻，庵野秀明則表達出一種「空」的不可知與精神分裂。

換句話說，無論是「空」的態度、「空」的時刻、「空」的不可知，都是對於殖民現代性發展中的法西斯態進行回應，使得「空」這種亞洲的特殊思維模式在歷史上成為一種與法西斯態相生並存的特殊倖存方法與狀態，或更進一步地說，「空」與「殖」在資本主義現代性敘事的推進中會進入一種無法區辨的「前個體」（pré-individuelle）狀態，或說前個體強度（intensité pré-individuelle）。然而這前個體強度不能被簡化為某種個體化前的歷史，相反地，這前個體強度往往是為了跨越殖民現代性而出現的。因此，這「前」具有「urgrund」的宇宙性意涵：意即對於一個另類世界的生產。多重殖性是潛殖時代必要面對的狀態，然而被殖支配者所堆積的斷裂時間，有可能在藝術對於意識場域的介入構成「如實」和「如幻」合一的「化殖時間」，正是我們在藝術中考察中捕捉的「原生性時間」，意即作為「空之場」的時間。「空」作為一種化解殖性的另類世界生產的方法，在「化潛殖」（dis-paracolonization）中就是一種「負熵」能量運作的創造。「空熵：作為「化潛殖」（化執 ）的宇宙演化敘事」展覽便是以這前個體化狀態（潛法西斯態 〔para-fascisoid〕）與修復創傷作為起點，希望藉由藝術家作品的各種表現，考察由各種「空」的思維模式所發展出的「負熵」，以及如何據此形塑出各種世界生產敘事，成為化潛殖事件。

註腳

[1].西谷啟治，《宗教是什麼》（陳一標、吳翠華譯），聯經，2011(1961)：頁191。

[2].「世界製造」，即world making，意味的就是個人如何藉由自身來自經驗與事件的感覺力量，以想像力重新構造感知與知識、訊息的關係，以形成自我的世界。這種自我世界的構築與連結必要包含支持自身生命的想像和延展，因此也是一種自我個體化的生態系。

[3].參閱吉田喜重，「重複與變化的盡頭：《秋刀魚之味》」in《小津安二郎的反電影》」（周以量譯），世界圖書，2015(1998)：208-220。

安東·維多克
（Anton Vidokle）

安東·維多克是一名藝術家及e-flux期刊的編輯。於莫斯科出生，現居於紐約和柏林。維多克的作品曾在國際性展出，包括第13屆卡塞爾文獻展（Documenta 13）和第56屆威尼斯雙年展。維多克的電影作品曾在卑爾根集結三年展（Bergen Assembly）、上海雙年展（Shanghai Biennale）、柏林影展及論壇延展單元（Berlinale International Film Festival & Forum Expanded）、光州雙年展（Gwangju Biennale）、龐畢度中心（Center Pompidou）、泰特現代美術館（Tate Modern）、車庫當代藝術館（Garage Museum）、伊斯坦堡雙年展（Istanbul Biennial）、世界文化之家（Haus der Kulturen der Welt）、坦斯塔藝術中心（Tensta Konsthall）、布萊佛美術館（Blaffer Art Museum）、阿姆斯特丹市立美術館（Stedelijk Museum）、紐約林肯中心（Lincoln Center）、首爾國立現代美術館（MMCA Seoul）、拉脫維亞當代藝術中心等地展出。

李亦凡

李亦凡自2019年起持續關注影像生產的工具性問題，透過「遊戲引擎」與「實時影像」作為出發點，試圖開發一套屬於藝術家自己的影像生產工具，並透過這套生產工具以更為直覺的方式生產敘事影像。李亦凡關注機造電影的美學脈絡，依此重塑製作影像的步驟，改變創造動畫的過程，亦思考著如何透過操控虛擬空間，轉變了影像生產的可能。

陳界仁

陳界仁，1960年生於台灣桃園，目前生活和工作於台灣台北。陳界仁長期和失業勞工、臨時工、移工、外籍配偶、無業青年、社會運動者等進行合作，並通過佔據資方廠房、潛入法律禁區、運用廢棄物搭建虛構場景等行動，對已被新自由主義層層遮蔽的「人民」歷史與當代現實，提出另一種「再-想像」、「再-敘事」、「再-書寫」與「再-連結」的拍攝計劃，他將相關拍攝計劃，稱為「創噪」與「生產第二層運動」。　2010年起，陳界仁更積極關注在公司王國的「全域式操控技術」下，全球越來越多人淪為泛臨時工與喪失自身存在感的現實，他將這個全球普遍現象，簡稱為「全球監禁、在地流放」，並試圖通過源於佛法的「以欲化欲」與「以幻解幻」的思辨路徑，藉此思考如何質變「全域式操控技術」的可能性。

黃建宏

現為國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼所長暨關渡美術館館長。研究專長關於影像研究、美學理論、當代藝術思潮、哲學、策展研究。書寫內容著墨在電影、影像、當代藝術與表演藝術的評論，見於《電影欣賞》、《今藝術》、《當代藝術與投資》、《藝術家》。並從事法國當代理論，如吉爾·德勒茲、尚·布希亞與賈克·洪席耶等人著作的翻譯。 著有《CO-Q》（2009）（與蘇育賢合著）、《一種獨立論述》（2010）、《從電影看》譯文論集（合編）、《渾變：編織未知的亞洲工作日誌》（與後藤繁雄合編，2011）、《蒙太奇的微笑：城市影像/空間/跨領域》（2013）、《電影，劇場和運動》（2015）、《N度亞洲：穿越劇調研》（2017）、《潛殖絮語》（2019）、《民—藝：諧音下的化潛殖運動》（2023）。 譯有《影像的宿命》、《電影 I：運動．影像》、《電影II ：時間．影像》、《波灣戰爭不曾發生》（合譯）、《獨特物件－建築與哲學的對話》（合譯）。

策展包括國立臺灣美術館線上展覽《Ex-ception》（2007）、《S-HOMO》（2009）、《後地方 ：post.o》（2009）、與中國OCAT合作策展《從電影看》（2010）、《渾變New Directions: Trans-Plex Weaving Platform》台日交流展（2011）（與後藤繁雄共同策展）、視盟藝博會《日光浴》特展（2011）、日本藝術團隊Chim-Pom於台灣的《美麗世界：倖存之舞》（2012）、臺北當代藝術館《心動EMU》特展（與張晴文共同策展）、《台灣分裂2.0 》（Schizophrenia Taiwan 2.0，2013）（共同策展）、《NG的羅曼史》、《運動之後：穆勒咖啡之夜》（Post-Movement，2014）、韓國亞洲文化殿堂《穿越劇：在台灣各階段生命政治與運動的檔案文件史》（2015）。2015年起與神谷幸江（Kamiya Yukie）、金宣廷（Sunjung Kim）、盧迎華（Carol Yinghua Lu）共同策畫《失調的和諧》（discordant harmony）系列展覽，此展覽也分別於韓國Art Sonje Center（2015）、日本廣島市立當代美術館（2015）、臺灣關渡美術館（2016）、北京中間美術館（2017）展出。2018年為就在藝術空間規劃《就在『時區』Voir làin Time Zones》十週年特別計劃首檔展覽《3D Sunset城·世靈魂》法哈廷·奧倫利個展、臺北當代藝術館策展《穿越-正義：科技@潛殖》。2020年與光州雙年展基金會合作《Maytoday》光州民主化四十週年計畫，於關渡美術館展出《五月共感：民主化中的众流》，並於光州亞洲文化殿堂聯合四地展覽計畫展出。2021年與書寫工廠、季風文化造型工作團隊合作在關渡美術館推出《民主藝術：文化造型運動n.0在台灣》。2022年在關美館策劃Francis Alÿs個展《玩不膩》，另與北美館合作《狂八〇：跨領域靈光出現的年代》。

安東·維多克，《宇宙市民》（2019）。HD、彩色、有聲，30分19秒。日文發聲，中英文字幕。

《宇宙市民》由安東·維多克（Anton Vidokle）所創作，並以亞歷山大·斯維亞托戈爾（Alexander Svyatogor）於1922年所著的生物宇宙論為基礎。影片在東京和基輔拍攝，藉由與一群業餘演員、志工和群眾演員合作，呈現一個想像的社群，表達出生物宇宙論的歷史渴望──不死、亡者復活和行星際主義，並將背景設定在當代日本的日常生活中。

以都市中的神社、墓地、火葬場、榻榻米房間、竹林、工業天然氣廠和城市街道作為露天舞台，影片逐步地陳述生物宇宙論的宣言內容，同時呈現了一系列如夢似幻的畫面，包括以輸血回春、送葬隊伍、示威遊行、骷髏之舞、火葬的撿骨儀式、以聽診器與亡者溝通的嘗試，以及特雷門琴的演奏會等場景。片中的配樂為Alva Noto所創作。

《宇宙市民》是一項陌生化的實驗：當投射在另一種語言、地理、傳統和文化時，在生物宇宙論的前提中所隱含的普遍性推測。

李亦凡，《另存新檔》（2023）。Virtual Reality (VR)、隨機輪播。

藝術家李亦凡過去幾年的面部動態捕捉片段，重新組構敘事。觀眾在VR作品中觀眾看到自己身處展場廢墟，角色永無止盡的喃喃自語。逼迫觀眾重新思考數位中的破敗、遺棄與記憶。

李亦凡，《不好意思…請問一下這個怎麼打開》（2020）。單頻道錄像、16分31秒。

藝術家李亦凡以自身生命經驗建構出了一處如同台北老公寓隨處可見的頂樓陽台景觀，以自己的個人形象創造了一白臉肉身的數位人。透過虛擬實境頭盔及控制器，「本人」進入到場景內操控數位人，述說一個關於數位人（Metahuman）範式的故事。

在影片中能見數位人從童年記憶、動畫史、虛擬數位人相互交叉，相關又不相關的敘事文本中，在絮叨中討論faceshift公司所建構的數位人表情標準、網路商場如何購買數位身體、熱門的數位人動作姿態等。或是從鍵盤的wsad鍵、滑鼠、虛擬控制器我們如何在遊戲、機器人及遊戲引擎中控制虛擬身體。

連結著李亦凡對於影像工具、動畫技術的思考，李亦凡的影片內容也不斷地回訪現實控制虛擬世界的限制。

李亦凡，《Rewiring》（2021）。單頻道錄像、5分30秒。

《Rewiring》是一部由遊戲引擎與動態捕捉技術製作而成的影像作品，探討數位時代人類如何控制虛擬的數位身體，並探索這些控制技術所延伸的情慾狂想，藉由射擊遊戲中特有的「teabagging」文化探索數位時代的身體運作，數位中的死亡與身體情慾。

陳界仁，《在沒有世界的世界中－I》（2022），數位檔案．黑白．有聲．4分08秒．單頻道錄像．循環放映。

2017年，我在勘完預計拍攝《中空之地》的場景後，於雨夜——朋友開車載我回工作室的途中，經過一片荒地時，遠遠看到有個人低著頭，一動也不動地站在荒地上，任由雨水不斷淋濕全身，雨夜讓我分不清那個人是男性或女性，更不可能知道他或她為何靜立在荒地上，但這個看不出性別的孤獨靜立者，從此住進我的腦海，並不時浮現。

隨著時間推移，我不禁莫名地漫想起來——這驚鴻一瞥又不肯離去的記憶，似乎在向我顯示某些無必然邏輯的聯想，那於黑夜中包覆我們與那個孤獨靜立者的連綿雨水，彷彿像是網路時代中，不斷生成與不斷穿透我們的無數資訊，這些如恆河流沙般無法計算數量的資訊，像是在提醒我們——在帝國的全域式操控系統內，我們除了被不斷穿透外，根本無處逃逸的處境。

陳界仁，《風摧肉身》（2022-2023），數位檔案．彩色&黑白．有聲．69分30 秒．單頻道錄像．循環放映。

跨國金融資本集團、軍工複合體、數位與生物科技巨頭等公司王國，所共構的帝國，藉由在全球各地製造各種地緣衝突、族群衝突，以及扶植各地代理人等模式，成功將新自由主義植入絕大多數的國家與地區。

同時通過掌控全球互聯網系統，操控絕大多數人感知世界的途徑與管道，並在全域式操控技術的誘導下，將人們引入各種迷向空間內，而異議之聲幾乎被驅逐至可被觸及的範圍外。

至2023年，掌控公司王國的前81名富豪所佔有之財富，已超過全球一半人口所擁有的財產總和。至今，貧富懸殊問題仍在持續擴大。

被迫成為難民、遊民、棄民與有心理健康問題者的人數，不斷攀升至已無法確實統計的失控狀態。

在人類社會進入有著絢麗外殼的新黑暗時代後，失業且無法申辦信貸者，只能申辦由帝國規劃的「協助優化生物功能貸款專案」……

指導單位｜教育部、文化部
主辦單位｜國立臺北藝術大學關渡美術館
贊助單位｜商之器科技股份有限公司
多媒體設備贊助｜洪建全基金會、台灣松下電器