《技術的酷兒論Ｉ：Q.O.O》邀請七位藝術家，展開多重現代性下台灣在現代關係技術與情感感知結構的邊界與考察。

技術的酷兒論是以許煜宇宙技術論的思想取徑，反思作為邊緣者與差異者生存的技術以及宇宙觀生成的可能，計劃將持續以策展、藝術等方式進行另翼的知識生產，支持受賤斥者、酷異者自我賦能與進行創造性生產，簡言之，此計畫行動的目標與問題意識在於「酷異者的幸福如何可能？以及使其可能」。

現代化與全球化的社會制度、政治經濟、文化生產等彼此交疊的技術之間形成了一種感知常模，結構出普世對於愛的星象詮釋，然而酷異性在典範中必然遭逢失敗，而面對失敗必然需要尋求一種求生技術，以及屬於自我的星系，以此組構一種超越性的信念。

於是《酷兒技術論Ｉ：Q.O.O》即是從台灣在東亞情感結構與歷史的不連續性問題立基，期盼衍射島嶼內的情感與愛慾關係，去縫補與解除愛的殖民與自我斷裂，並彰顯島嶼本身雜多與織度複雜的關係模式，此外，也希望藉由展覽計畫探索當代藝術創作與性別理論之間的關係，並鼓勵藝術家思考在肉體或是慾望敘事外，感知到愛欲結構的邊界以及其背後角力的諸般問題。

＃Ｑ是量子 ＃Ｑ是酷兒 ＃Ｑ是反作用力 ＃Ｑ是無盡的提問

Nn̄g Project

一群游移於邊緣並以女性主義精神，聚合的分子們繞射與孵化而出

「Nn̄g」是「蛋」的台語發音，指向藝術作品在策展實踐中形成的「有機生命」狀態。「Nn̄g Project」是一個2023年成立的藝術策展團隊，核心成員包含：黃銘樂、劉沁、謝盛翔、張文豪，我們關注特殊、少數、邊緣、可能受到忽視的議題，如LGBTQ、女性主義、神經多樣性、後殖民情境、亞際和亞洲、全球視野下的多重現代性等等。我們的研究領域涵蓋哲學、歷史學、資訊科學、劇場藝術、藝術史和文化研究，試圖在不同學科的對話過程中，拓開新的感知與思辨空間。

張文豪

1994年生於基隆，從事策展與文化工作在台北與台中兩地。長期關注亞洲與多重現代性的情感問題，嘗試藉由文化研究結合策展的行動策略，讓問題可視化並為邊緣與不可見的議題賦能，近期的計畫以「東亞酷兒技術」與「全球文化戰爭」為兩個主要的軸向展開。策展實踐以及發展中的計畫包含了下列：2023《圖底圖：為藝術與建築的家園尋址》於淡海新市鎮；2023《物思人：以物件與原鄉記憶閱讀當代台北客家》於台北客家文化中心；2024《技術的酷兒論I：Q.O.O》於關渡美術館；《壞戀：情動身體的誤讀與蜚語》於水谷藝術；2025《亂流：全球景觀下飄移的航線》於北師美術館。

謝盛翔

1994年生於高雄，現在大抵上是活在台北。歷經九死一生，寫完論文從台大心理所畢業。本來想從心理看世界，但生命太短，奇妙的事情好多，於是都想試試看，一頭熱地去探索。讀書會與八卦並置，下午茶和哲學跟藝術掛鉤，或者聽/看整天的影視作品，又或者發懶不起床。最後節外生枝當了工程師，還即將在關渡美術館展出《技術的酷兒論I：Q.O.O》。只能說我還真幸運。

黃至正

《 The Storm》
韓國壯紙、墨、顏料墨水、壓克力、金箔、銅箔
420x197cm
2024

樹林佈滿雷擊，林中的兩人卻步伐輕快、雙手緊握，彷彿雷電帶來的並非恐懼，而是近似於在遊樂場般的興奮之情，比躲閃更重要的是如何「技術性踩雷」。黃至正試圖提出一種介於公／私領域之間的踩線遊戲，若雷擊是禁忌的隱喻，禁忌不僅是社會條例，禁忌也在個體內部進行部屬，因而踩線遊戲往往是向自身發起遊戲的邀請，玩家在遊戲中辨識出私領域的邊界後予以擴張、推擠、纏繞，玩家的目的無關遊戲勝負，而在於踰越自身的禁忌，在「服從」與「挑釁」的姿態之間玩味。

江之翠劇場 X 陳煜典

《行過洛津 Passage to Lo-Jin》
錄像裝置
尺寸依照場地而定
2017-2024

洛津，鹿港舊名；清末，商通繁華。初次來臺的泉州梨園戲班男旦許情，以轟動閩南的民間故事《陳三五娘》〈留傘〉折子驚艷四方，隨即被鹿港掌櫃烏秋相中豢養。少年初成再度行至洛津，與稚齡歌妓阿婠相遇，初嘗愛戀，驚覺以男扮女僅是表演，決心返還男子面貌，以小生身分展現真實本色。而道貌岸然的地方仕官朱仕光，難以抗拒男色帶來的歡愉，對許情欲拒又還迎。不能自主的戲子，被權力宰制性向，迷失在跨性別認同，多年後再返洛津，意外重逢少年時的意中人阿婠，許情已是年近半百的鼓師，他不禁自慚形穢，竟遲遲不敢相認。

《行過洛津》結合南管和現代劇場 ，改編自國家文藝獎得主施叔青「臺灣三部曲」首部小說。將傳統戲曲與現代劇場交織，以《陳三五娘》〈留傘〉戲中戲貫穿故事，舞台上兩方戲台搬演、對照、串連，藉由優伶之眼，細密編織一幅錯綜複雜的臺灣庶民歷史，映照出大時代底層人物卑微的一面；由許情半生緣起緣滅，照應著鹿港五十年間的繁華與敗落。

楊登麟

《睡美人 Sleeping Beauty》Ｉ-III
複寫紙、蠟、環氧樹脂、杉木
104 x 86 cm
2024

本次關渡美術館展出的作品系列以「睡美人」為題，取日本文學家川端康成的小說《睡美人》為創作文本，楊登麟試圖從展覽空間、紅色複寫紙、蠟、杉木等材料語言，切入文本的室內場景細節，以及對於「性」、「身體」、「紅色」的反差描述。

《睡美人》描繪老人於深夜至一處秘密之家，在佈滿深紅色天鵝絨布的密室與因服藥而一直處在昏睡狀態的少女陪睡，讓已幾乎失去性機能的老人能得到一時的療癒。在危險誘惑的驅使下，老人不斷想與死一般沉睡的少女過夜，而過程中也不斷經歷老人與其他女性間的溫暖回憶和惡夢的反覆翻攪。

文中亦大量帶過紅色的意象描述，好比少女白裡透紅的肌膚、鮮紅唇妝、紅色鮮血、逐漸枯萎的紅葉等，由此映照老人的青春溫暖或驚悚衰頹的心境。

「睡美人」系列作的紅色將由紅色複寫紙刻畫。除了呈現上述對於紅色的反差塑造以外，也嘗試從作品本身的杉木裝裱、深紅色的凹槽展間等，呼應小說中的老人從杉木門進入佈滿深紅色天鵝絨布的封閉性空間。另外楊登麟也將重返以往使用材料的脈絡，透過既衝突又交融的二元性對話方式，切入文本對「性 的啟蒙與性別消退」的闡述。亦再次選擇乳液、乳霜的原料－蠟，為這次創作的主要材料。除了其喻肌膚的材語言，也透過蠟在凝固前的流動型態，表現老人與陪睡少女，或是美好回憶與惡夢之間的纏綿狀態。

花季琳

《human\dancer》
複合媒材 (雁皮紙、墨、石粉黏土、鏡子)
90x160x71 cm
2024

〈human\dancer〉引用日本傳統翻模技藝「張子」的構成概念，而使表面的模型／紙本繪畫，與內部的模具／黏土雕塑不相分離，完整於脫模前的狀態。

張子(Hariko)，多運用於製作面具，及人形或動物外型的鄉土玩具。製作過程中，木質或黏土製的模具被層層裱貼的紙張包覆在內部，而翻模的成品在乾燥、割裂、取出模具後，被重新黏合、塗繪，變成一個完整而空心的繪畫氣泡。

本作試圖達致一種綜合的、介於之間的結果：既是翻模的成品，亦是模具；既是非人的物件，亦是對人的隱喻；既是倒影，亦是實體。它像人類與舞者這組辯證：像物種與身分的辯證；像身體與妝飾的辯證；像肉體與靈魂的辯證。繪畫與人形造成了一組表／裡，平面／立體關係，一如實體與其鏡像。

人形表面繪畫的五官、妝飾，參照1969年上映，由松本敏夫編導的〈薔薇的葬禮〉中，同時作為角色Eddie與演員出現的Peter；其身體尺寸則來自兩者的扮演者，池畑慎之介。

陳飛豪

《男生徒》
雙頻道錄像
7分43秒
2024

在過去同性愛尚被認定為精神病的時代，台灣也在日本帝國的殖民之下，接受了現代性的社會制度與觀念重整，定義出同性愛的概念後，自然在父系家庭與新式教育體制的催化之下，漸漸被視為異端進而邊緣化。在1937年的《台灣婦人界》雜誌中，曾刊載一篇的文字〈同性愛是一種疾病，要如何預防呢？〉（同性愛も一種の病氣＝どうして豫防するか＝）則清楚地表現出了這樣的觀點，這樣的想法也依然延續至戰後的新華語體制，成了台灣社會的價值觀之一。

在同樣的時期，嶄新的現代藝術想像也進入了台灣，本計畫也十分好奇當時具有同性愛經驗的前輩藝術家，在各種不同思潮與社會體制的激烈變動何以自處？而在台灣藝術史相關的著作與檔案當中，事實上也有相關的記載。本作參照這些資料以台文書寫出一個嶄新的虛構文本〈男生徒〉，並且透過歷史影像檔案拼湊成一個新的影像敘事，用以對照先前提到日治台灣將同性戀視為精神病的研究書寫。

這樣的對照，一方面對應出整體殖民地社會對於同性愛的病理化，另一方面透過這樣的對比討論日治台灣藝術家的同性愛經驗，可能在殖民史中的想像與定位，包括知識份子面對殖民現代性的兩難情緒，以及這樣的不容於主流社會的情感，如何突顯出自身認同的複雜性。其中〈男生徒〉影片的部分為台語發音，對照相對理性的同性戀精神病研究將主要以日文與華文展成，也明確顯示出台語作為感性語言時，用以詮釋殖民史議題的能動性。

阮原閩

《出口》
精煉胚布、銅版顯影、凡戴克顯影、繡線、現成布料、版畫紙、油墨
尺寸依照場地而定
2024

相傳在中央山脈中，有個名叫Bunohon（白石山山麓）的地方，長著一顆半邊為石質，半面為木質的大樹，族人以「Rmdax Tasing」（發光的石頭）或「Pusu Qhuni」（樹根）稱呼，一日其裂開走出一男一女，兩人同衾生出眾多子孫，成為後世賽德克族人的祖先。

傳統中如男獵女織般的性別二元分別是有所意義的抉擇，是族人對宇宙萬物、氏族社群的協調，不是僵化的制度，只求達到完美的平衡。然而於殖民語境的轉譯之下，蛛絲馬跡的流動光譜被凍結，隱身於無所探究的的迷霧之中。

「Rhengun」有出口、入口、前面、門的含義。生命各樣的衝突只為尋覓指認而反覆流轉，回溯發現一道相似出口的門，一回身，卻也是另一道迴轉意識的入口起點，唯有抵達邊緣看見有限，似乎才能理解作為人的一種平衡。

這件作品試圖藉由扮演與妝飾去尋找乘載隱喻的依歸，寄情於故事中無形與有形的體像，並臆造一道認同的囈語。如剝開線索般的聯想與剪裁，嘗試使用傳說文本去想像，將殘片的身體與僵化的精神拼貼成一具甚少被言說流傳的酷兒面貌。

作品協力：黃尹柔、楊世豐、黃榆惠
本作品由財團法人國家文化藝術基金會贊助

張紋瑄Ｘ廖海廷

《Ｆ的故事》
聲音裝置、小說
尺寸依照場地而定
2022

相較於對可見對象的深信不疑，「聆聽」在辨識對象的過程中，總被認為是抽象、次要、附屬的動作，但事實上，聽覺與主體建構的關聯或許比視覺更深刻，無論是透過聽來錨定自己在空間中的位置，或是對於自身及他人的認知，都會直接與體感相連。

面對著性／別問題，對聲音的物質性的探問，也可推進對此的思考。「男聲」及「女聲」並不是只是生理問題，也不只是心理問題，而同時是「物理問題」，當聽者面對著一種人聲，試圖依照著對「何種性別該有何種聲音」的定義，將之辨識並加上「男聲」、「女聲」及其他性別描述，也正如同面對著賦格曲式時，透過對主題的捕捉，區分何為固定對題、何為自由對題，何者又已經走得太遠，再也不與此相關。

《F的故事》包含了分別以書寫及聲音回應「賦格」形式的藝術家小說（artists’s novel）與裝置，透過語言及非語言的雙重敘事，製造出獨立成章卻也相互交織的敘事空間。從人聲出發，探討聲音的物質性與主體建構的關係，最終企圖導向非二元化的理解。

黃至正（1988-）

畢業於東海大學美術系碩士班創作組，自2015年起即全職創作，由於過去受到膠彩水墨訓練影響頗深，經常是以金屬箔作為基底材、運用墨水、棉線、影像等複合媒材展現不同的演繹可能，關注的議題包括私家族史、生死議題、情慾展演等。曾獲文化部遴選為Art Taipei「Made In Taiwan-新人推薦特區」藝術家、2015年 臺南新藝獎首獎、2016年及2019年天美藝術基金會舉辦的台灣當代藝術家海外參訪計畫及2021年台灣當代藝術家出版計畫獲獎人、2022年獲集保結算所當代藝術賞優選及台新藝術獎第三季提名。作品曾受臺南市立美術館、國立臺灣美術館典藏及台中市立美術館典藏。我於2015年受邀至日本茨城縣筑波美術館「新進藝術家育成展」參與展出、也於
2015年、2018 年分別參與國立台灣美術館的策展「夢‧棲地 ─館藏青年藝術主題展」「花之禮讚-四大美術館聯合大展」、2019年參與國家人權博物館之「言論自由日特展」、2021年受邀製作國立台灣文學館「可讀·性—臺灣性別文學變裝特展」之裝置藝術。

黃至正深受箔材同時具有脆弱與剛硬的二元性吸引，作品關注現象的形成，並透過個人經驗的演繹，反問當代建構的現實是否 堅固。至正的作品經常往返年幼歲月，探討人的關係如何質變，也在這當中觸及了生命的各個面向與時間感知。在創作者的眼中，萬物的界線總是曖昧的，永不復見的人能隨時在記憶中重逢、無關的事物能透過奇想賦予連結，因而創作該是在人們習以
為常的生活中，製造些微的騷動，在人們以為一成不變的尋常日子裡，暗示另一個知覺性世界存在的可能。

江之翠劇場

江之翠劇場創立於1993年。創團團長周逸昌先生2016年於印尼求藝途中驟然離世，現由資深團員魏美慧接棒，擔任團長一職。為建立起一套屬於東方人身體的訓練方式，江之翠劇場導入「南管音樂」和「梨園戲」作為演員訓練的主要內涵。首演作品《南管遊賞》首開風氣之先，將傳統梨園戲結合現代劇場藝術，成功地展現古老藝術在現代社會轉化的新契機，在在為傳統南管注入嶄新迥異的表演質素，成為「轉化傳統藝術，賦予當代精神」的極佳範例。2002年於林家花園的蘇式亭台推出獨創劇作《後花園絮語》，並於2006年與友惠靜嶺和白桃坊（Tomoe Shizune）合作之《朱文走鬼》，結合日本舞踏元素，榮獲第五屆台新藝術獎；2010年和歐丁劇場團長尤金諾・芭芭（Eugenio Barba）合作舉行工作坊，開啟傳統更多的可能性。曾先後於美國茱莉亞音樂學院、日本紀尾井音樂廳、法國巴士底歌劇院等重要國際展演場所演出。
如今新生接棒的江之翠劇場延續前團長南管現代化的理念，更肩負推廣南管音樂的使命，力求浸潤於南管之美的同時，在不違背其藝術本質精神的原則下，嘗試新的結合，致力賦予傳統藝術當代精神，於傳統表演藝術美學與現代劇場表演模式的融合裡，激發表演藝術新火花。

近年重要製作包括2013年 TIFA 台灣國際藝術節《望明月》 聆見春醒的生命力與南管音樂的醇厚底蘊、2018年受臺灣戲曲中心邀請，於夏日生活週演出復團之作《行過洛津》也於同年獲選參與法國外亞維儂藝術節、2022年受邀參與大稻埕戲苑青年戲曲藝術節演出《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》、2023年與窮劇場共同製作《感謝公主》於臺灣戲曲藝術節及臺中國家歌劇院「遇見巨人」演出。

陳煜典

居住與工作於臺北，以「劇場」作為主要展演形式之創作者。

其編導作品主題多元，涵括實驗戲劇、魔術、南管、展覽、線上展演等。將劇場空間視為環境，關注人於劇場內展現的「脆弱性」，強調不可言說之感知經驗，以豐富錯綜的結構揭露隱而未顯的感性張力。其作品消融「藝術表達」與「觀眾觀賞」的界線並透過場面調度、參與互動與禁止，令觀演關係不停進退，創造必須直視的舞台事件且與現實世界息息相關的「無鏡框」演出。

作品曾受邀在亞維儂OFF藝術節、墨爾本藝穗節、臺北藝術節、臺北兒童藝術節、臺北表演藝術中心、臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心。

楊登麟

創作形式涵括平面繪畫、複合媒材與空間裝置,透過兩種相悖對抗的「關係材料」的結合形式,留下作品觀看的隱微線索。其涉略各式蠟類、白膠、肥皂等人工材料,它們源自日常裡「被他者覆蓋」或「因普遍性而被忽視」的隱喻及觀察為起點，藉由異質材料之間既「聯繫」又「分離」的語境突顯「關係性存在」。作品以低限的形式包裹自身的情感與記憶，也同時寄寓稍縱即逝的感受。楊登麟曾經於台東美術館與芬蘭等地駐村，並參與2019 桃園地景藝術節與2024高雄獎等展覽活動。

花季琳

1991年出生於台灣台北，2014年畢業於國立台灣師範大學美術系，2019年畢業於東海大學美術系研究所，從事紙本書畫創作。

作品以「視覺化的文學性」為主題，在書畫筆墨中融合漫畫人物的造型邏輯，蘊藏簡鍊的詩意，並以柔緩而感傷的姿態處理性/別與人際關係議題。

曾獲第17屆陳進藝術文化獎首獎。

陳飛豪

生於1985 年。擅長文字寫作並運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題，也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等等結合，探討不同媒介間交匯結合後所產生的各種可能性。曾參與2016年台北雙年展、台北國際藝術村「鏘條通」－2017街區藝術祭、2018年關渡雙年展、2019年台灣當代藝術實驗場之「妖氣都市：鬼怪文學與當代藝術特展」、2021年國家攝影文化中心的「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」以及2020/2021東京雙年展。2022年於台北當代藝術館Moca Studio舉辦個展「帝國南方無理心中」。

阮原閩

1994年出生於臺中，現居臺北。國立臺北藝術大學美術學系碩士班版畫組畢業。

賽德克族與閩南混血。漢語名字具有原住⺠與閩南人雙族裔結合的直接意義，又名希亞茲‧摩⻄（Siyat Moses）。

創作關注以身為當代原住⺠族在面對現代化與全球化的急遽擴張下對於身分認同的提問，其中涉及織品、族群、性別、影像觀看。作品中擅⻑使用版畫特有的平面性與間接性，並結合可與之對話複合媒材。

作品中常反覆辯證的提問:
「我是誰？」
「我來自何方？」
「我將往何處去？」
「我在這裡。我就是此時此刻的自己？」

試圖藉由自傳性的個人情感，連結並激發觀者共有的生命經驗。

張紋瑄

其藝術實踐透過重讀、重寫及虛構出另類方案，來質問機構化的歷史敘事結構，並同時暴露出潛藏在歷史敘事中，不同權力之間的角力關係。藉由裝置、錄像及講述等不同媒介，以及與原件有誤差的檔案使用，讓觀者得以反思歷史如何影響了當下的形塑與未來的推進。自 2018 年起開啟「書寫公廠 Writing FACTory」長期計畫。曾獲台北獎、高雄獎、林語堂文學獎等。作品曾於臺灣、中國、韓國、美國、新加坡、德國、墨西哥等國展出。

廖海廷

從擊樂手身份出發的創作者，專注於跨域的聲響呈現。 自澳洲昆士蘭省音樂院畢業後前往義大利 Fabrica 駐村，開始結合現代音樂及表演藝術的創作。 隨後前往法國，以「評審一致通過第一獎」取得法國國立巴黎高等音樂院(CNSMDP)文憑。 以詮釋現代音樂作品為中心，沿著當代音樂發展的脈絡，延伸至對聲音的熱愛。 近年專注於模組合成器、自然聲音取樣及原聲樂器的融合，透過劇場式聲響演出、專輯製作、現場聲音表演和跨域合作來實踐創作理念、探索各種發聲可能和聆聽的多樣性。

主辦單位：國立臺北藝術大學 關渡美術館
助單位：財團法人國家文化藝術基金會

技術佈展：呂妙盈、魯志楷
燈光設計：絕對光度
展場設計：陳佑軒
展覽執行助理：周永航
視覺設計：林翰祥
活動紀錄與平面攝影協力：