「中國信託當代繪畫獎」秉持提攜具新意、中青代藝術家的宗旨，鼓勵當代繪畫的創作，每兩年舉辦一次。本獎項以開放的性質，不限主題、不限媒材、不限尺寸， 鼓勵藝術家勇於嘗試與挑戰，呈現繪畫創作的可能性。第三屆共達 632 件作品競逐，經二階段的評選，評審團共選出19件優秀作品進駐關渡美術館展出。其中1件首獎、3件優選作品亦成為中國信託文教基金會典藏，以企業力量持續推動當代繪畫的發展。

本屆入選作品呈現當代繪畫在形式、媒介與觀看方式上的多重路徑，並以較輕鬆、生活化的姿態，關注日常經驗與感知本質，打破傳統定義，呈現繪畫自由的可能。整體而言，可見以下創作傾向：首先，藝術家透過對於材料與技法的實驗，探索繪畫在空間、光影與物質性上的延展，重新定義繪畫與觀者的關係；再者，作品關注當代影像語境與媒介交錯，包括數位媒體、社群影像與歷史文本的再解讀，呈現圖像生成、重組與轉譯的流動性；最後，藝術家對觀看行為與感知經驗提出反思，透過圖像的不確定性、游移的形象與觀看視線的介入，使觀者重新調整對繪畫、時間與日常的認知。透過這些脈絡，不僅展示創作的多元探索，更凸顯當代藝術面對社會、歷史與日常的敏銳度，形成一個既開放又流動的觀賞場域，展現繪畫的當代表現語彙與價值。

李芳妤

《白磁磚、花、縫隙》
壓克力、炭筆、雷射貼紙、白磁磚
184×1475.5×6cm, 2025

李芳妤將日常生活中熟悉的物件與圖像轉化為輕盈的視覺語彙。在《白磁磚、花、縫隙》中，使用648片尺寸為20公分見方、臺灣建築外牆與居家生活常見的白磁磚，以滴流方式繪製格線，再以九片為單位描繪帶有眼睛的鬱金香，隨後拆開隨機或有意識地拼湊，使圖像不斷地變動。透過這樣的過程，藝術家消融磁磚格線的慣性視覺。將拼組的圖像視為一種繪畫方式，使畫面不再靜止，讓繪畫在空間中不斷的延伸、擴展。

李芳妤的創作關注日常觀看的變異性，透過圖像與符號的拆解、重組與材質實驗，模糊固有認知框架的邊界。作品以幽默、自由的態度，成為嚴肅日常的破口，邀請觀者重新感受習以為常的平凡物件，從熟悉的視覺中跳脫，發現日常中被忽略的趣味與可能性。

張皓宇

《從水開始……接著一場模擬的敘事》
油彩、炭粉、畫布
155×360×0.1cm, 2025

張皓宇的創作關注圖像生成的過程，作品以「水」為起點，試圖構築一個尚未完成的圖像現場：一群人在湖邊嬉戲、跳水，人物的各種動作與場景融合。畫面中的人物被抹除形象，成為等待被命名的身體，朝向觀者排列。近景與遠景構成一種層疊觀看的邏輯，引導視線穿越圖像；畫中嵌入創作草稿與炭筆標記，將繪畫過程轉化為畫面的一部份。

泳池如同舞台，人物則呈現敘事展開前的預演狀態，猶如圖像尚未被決定的階段；後景模糊的姿態與輪廓，暗示著未竟的事件或無聲的過往。張皓宇試圖透過繪畫的不完整與遞延，鬆動當代影像的精準與封閉，保留圖像生成的流動感，讓畫面回到繪畫作為生成的現場，觀看參與了圖像變動的時刻。

黃冠鈞

《在與不在場的空間》
壓克力墨水、壓克力媒介劑
108×264×6cm, 2025

《在與不在場的空間》系列中，關注光影如何滲透、形構與轉化空間。藝術家被日常中偶然落在建築牆面上的陰影所吸引，這些短暫、模糊卻具張力的形體，啟發他想像繪畫是否也能成為具有空氣感與可變性的空間實體。

黃冠鈞在玻璃平台上一層層的刷塗壓克力顏料，待畫面完成後再從平台上剝離。在此顏料不再依附於畫布，而成為一種懸浮於牆面、可被光線穿透的繪畫物質。黑與黃的顏料堆疊，經海綿拍打形成半透明的圖層，當光線穿越層理時，不僅投下陰影，也留下顏料厚度所形成的光學痕跡——既是色彩的殘影，也是物質的回聲。藉由這種操作，畫面不只是再現某個場景，而是與展場中的光線和環境互動，形成新的現場影像。繪畫不只是觀看的物件，更成為被照見、被激發的空間事件。作品鬆動了繪畫作為靜態媒材的邊界，轉化為游移於虛實之間、在場與不在場之間的視覺實踐。

黃嘉寧

《仙人掌塊（猴尾柱）》
油彩、畫布
154×223×5cm, 2025

黃嘉寧將市集販售中的仙人掌塊所拍下的影像轉化為油畫，創作靈感源自一次參觀花卉市集的日常經驗。藝術家最初以為「猴尾柱仙人掌」看似柔軟、毛茸茸的，卻意外在被扎傷時感受到刺痛，這個奇妙的經驗引發她對觀看乃至創作的聯想與反思。柔軟與刺痛並存的特性，使她思考視覺是否為雙面刃——眼見是否為憑？表象之下還隱藏哪些意涵？

黃嘉寧在創作中探索這種微妙的張力，透過描繪，她同時理解、體驗並保持距離。作品傳達觀察與感受，呈現日常事物中被忽略的細節與可能性。畫面中的仙人掌既是具體的形象，同時也承載著對知覺、觀看經驗的思考。

王柏欽

《新系統 Sample 6: How to Cut Milk》
油性蠟筆、壓克力顏料
110×286×3cm, 2025

王柏欽關注新一代的視覺經驗——當觀看不再從現實出發，而是透過螢幕生成，並在數位平台中被不斷演算、重組與再現。作品取材自社群媒體演算法推薦的迷因影像，涵蓋「非日常」的人類行為、場景與物件，並與自身所經歷的真實人物與事件交織重組，形成虛實混雜、視覺扁平卻流動的畫面結構。

創作選擇以蠟筆與壓克力等身體勞動性過程的媒材，透過標記、堆疊、模糊與圖像變形等手法，回應網路影像的瞬間性與片段性。線條與構圖不僅引導觀者觀看，也反映網路影像內容在形式上的一致性與表層化。王柏欽的創作關注當代社會觀看方式的演變，探討在演算法主導下，影像如何成為被消費與拼貼現象，也探問如何在繪畫中重新獲得解釋與生成的可能。

吳德馨

《M001》
壓克力、畫布
145.5×97×3.5cm ×2, 2025

吳德馨將繪畫視為一種觀看跟感知經驗交織在一起的結果，作品需要「被停留」。第一眼看到《M001》會誤以為是印刷或是輸出，作品的肌理創造出吸引視線停留「觀看的方式」。創作靈感取材自 19 世紀東亞菊花屏風，〈M001〉以繁複飽和的構圖節奏與繽紛色彩，營造近乎「花團錦簇」的視覺經驗。吳德馨重構屏風原件的構圖節奏與分區邏輯，將平面繪畫轉化為文化記憶與感知經驗相互拉扯的場域。

在繪畫肌理上，光亮平滑的表面與密集堆疊的顏料分布，使畫面難以被即時辨識，無法第一眼找到清晰的視覺落點。作品刻意干擾既有的觀看慣性，使觀者在過程中逐漸意識到自身的凝視方式、與觀看行為對話，「凝視」本身成為需要調整與覺察的感知行為。

李迪權

《秀場3部曲》
木板、油彩、銅箔
183×549×0.7cm, 2025

李迪權長期鑽研「木刻版畫」此一結合勞動力與高度專注的藝術形式。他將木刻版畫的製作過程與其所承載的歷史重量，轉化為一種回應當代處境的藝術抗爭。透過反覆刻鑿與印製，藝術家將過去的歷史事件與當代生活經驗納入同一畫面系統之中，使作品呈現出反諷且充滿戲劇張力的視覺敘事。

自由、民主、貪腐
正義、賣台、平權
抗中、獨裁、統一
統戰、網軍、側翼
凍蒜、掃街、拜票
中指、咆哮、流量
小草、綠蛆、滲透
國安、擴權、戰爭
和平、打架、查弊
癱瘓、罷免、割席
動員、青鳥、清算
翻車、怒吼、民粹
對決、潰散、收場
焦土、破功、跪拜
剩飯、盲信、低聲
噤聲、祖國、潛艇

啊，哪裡有立場
啊，那裡有秀場
——李迪權 （摘自藝術家創作自述）

周楷倫

《My Bouquet》
油彩、畫布
170×138×3cm ×2, 2025

思考當代繪畫議題時，周楷倫腦中首先浮現的，是一幅平時拍攝路邊野生山茶花的黑白底片攝影。近年來，他開始將橫幅影像拆分為兩件、雙拼的形式，為了刻意避開對影像的複製與再現，在創作時融入了炭精筆寫生的習慣，用線條捕捉影像帶來的強烈感受，再將其放大至空白畫布，強調繪畫作為感受與生成的過程。

除了事先設定的色調基準外，其餘色彩皆隨著不同創作時刻的靈感和狀態逐層疊加，使畫面在主觀感受與整體結構之間來回調整，形成一種既主觀又宏觀的微妙平衡。顏色的調配彷彿爵士樂的演奏現場。對藝術家來說，繪畫最能穿越古今之處，正是超越語言和時間的當下激情。

林盈秀

《幻化・林園》
墨、宣紙
191×300×6cm, 2025

林盈秀透過創作思索抽象語彙在當代繪畫中的實踐可能，以一管毛筆於宣紙上反覆堆積，展開帶有精神性觀感的水墨創作，探討創作作為一種「中間性」存在的可能。她關注形象的中介狀態——介於可見與不可見、虛實、隱顯、輕重，乃至無形至有形的流變轉換；並思索形象如何在空間動態與時間推移中逐漸形成，並停留於一種模糊未定的狀態。

《幻化・林園》以多點透視隱含多重時空與潛藏維度，描繪無法被直接窺視、若隱若現的物種形態，如同存在於森林之中卻不可見的生命。藝術家以一支大毛筆進行創作，從細筆的綿密堆疊至大筆的揮毫運行，探討筆觸、語意、繪畫性與素描性共存的美學關係。作品從抽象出發，逐步生成奇珍異獸與植物等形象，形構出一座介於現實與想像之間的林園。這些游移於無形與有形之間的生命，回應當代自由的狀態，展開一種持續幻化的繪畫場域。

金　可

《七仙女》
油彩、浴簾、現成物
180×360×3cm, 2025

《七仙女》以浴簾作為創作媒材——浴簾作為區隔身體汙穢與外界空間的隱私表面，在浴室裡成為沐浴時第一位、也是最近身的觀眾。浴簾透光卻不透像的特性，使投射其上的影子總是曖昧不明。輕薄材質隨身體動作、水花與濕氣而擺動，形成介於內外之間的身體剪影，也成為對應「女性」的符號，以一種影像的角色暴力地介入私密空間，直指某種神話般的不可撼動。

畫中的肉體被扭曲成難以辨認臉孔的身形，缺乏頭髮或明確性徵，只留下明顯的乳房，彷彿被迫承載著某個難以抵抗的事實或身分。金可利用浴簾的半透明特性及光線，將筆觸與痕跡透過光投射至空間，輕薄的材質隨觀者移動而浮動、搖晃，彷彿一具不斷被觀看的身體，同時讓觀者在擦身而過時，無意識地捲入關於身體、神話與私密空間的場域之中。

郭秉恩

《綠 619》
壓克力、畫布、木板、原子筆
23×30×2.5cm
10×8×2.5cm
27×35×2cm
112×162×3.5cm
14×18×2cm, 2025

郭秉恩將藝術雜誌中分析1851-52年約翰·埃弗里特·米萊斯（John Everett Millais）〈Ophelia〉的章節進行影像再製。雜誌原文附圖解說大量圈選畫作中女子（Ophelia）身旁的植物，並標示其名稱與對應花語；郭秉恩則將錯誤符號置於這些座標上，並將象徵自然背景的拱形外框反轉為實體物件，試圖透過符號的錯置與繪畫的物質性，縫合斷裂的藝術史與自然史。

在影像挪移與製作的過程中，透明度極高的綠色凸顯繪畫的塗抹質感，外框的抽象性則被實體材料取代，甚至拆解成尺規、影像與各類材料。這些組件彼此間產生出如同圖層般的空間關係，並有別於充滿象徵的寓言姿態展開，透過符號、物質與圖像的重新組合，呈現關於繪畫物質性的可能性。

黃可維

《火種》
壓克力、畫布
225×180×5cm, 2025

黃可維以「已知用火」的寓意作為起點，將人類自古以來藉由技術推進文明的歷史，對照當代網路迷因文化中指稱不斷點燃、擴散的輿論火焰。人如同飛蛾撲火般流連於螢幕之中，趨光性成為主導觀看的動力，也牽引出畫面動態的折返路徑。

作品透過流水意象與人物不同時序間漠然臥躺的姿態，呈現現代都市生活中隨時變動、游移的處境。自上而下流淌的瀑布與溪流，彷彿澆熄網路世界中不斷被點燃的情感火焰，也隱喻如交友軟體般可隨時投入或抽離的關係狀態，形塑情緒起伏與日復一日的循環。

在媒材語言上，水的流動介入空間與人物，筆觸的轉折與拖曳與之相互作用，使畫面在具象與抽象之間游移。模糊性與可讀性並存，描繪出慾望於運動與靜止之間反覆擺盪的狀態。

黃宇瑍

《灼視》
粉彩、無酸樹脂、調和油、油彩、畫布
194×259×5cm, 2025

黃宇瑍以日常的自然風景為起點，描繪看似接近真實、卻逐漸顯露異常的景象。《灼視》靈感來自日落時分光線退去、視覺短暫失明的經驗——景色由明轉暗，感知被迫中斷，使自身的存在感更為鮮明。開闊的作品尺幅，使觀者能被畫面包覆，藝術家用全景式構圖，與擋風玻璃視角相呼應，營造出同時具日常感，卻又如夢境般抽離的特殊氛圍，熟悉與疏離感並存拉扯。

畫面底層輕薄光滑，形成影像質感，左側亮部如底片漏光，亦似短暫失明瞬間；上層厚重顏料與筆觸如漂浮物，多重質地的圖層交錯疊合；透過影像的變造與失真，呈現「真實」與「感知」交融的張力。多種顏料質地的使用，使風景不再只是外在景致的描摹，而轉向對繪畫物質性的凝視。隨著圖像與材料、真實與幻象之間的界線被鬆動，觀者的感知也在轉譯中重新建構。

黃至正

《靜物》
墨、顏料墨水、水性顏料、銀箔、韓國壯紙、畫布
136×291×3.5cm, 2025

作品在實體展覽後，便必須以數位之姿於網路存續直至消逝，一件以粗糙紋理與反光金屬構成的繪畫，若無法被攝影、掃描或動態影像完整記錄時，是否因此被視為「失敗」？

《靜物》以三種些微差異的染色銀箔作為基底，描繪同一只玻璃杯在不同條件下所產生的光影折射。畫面因而出現錯位、重疊與接合，玻璃映射出閃爍、碎裂、晃動的波光，使觀看始終處於不穩定之中，如同其作品一貫使數位紀錄失靈的特性。

當作品不再追求被精準再現，而是在反覆偏移的觀看經驗中，回應那些同樣難以被完整記錄的現象，偏移的積累究竟會使模糊更加模糊，抑或在誤打誤撞之間，重新逼近現象學創立者胡塞爾 (Husserl, 1859-1938) 所言的「事物本身」？畫面中的每一個杯子，彷彿成為持續移動的目標，等待視線在不斷調整中，重新指認其所在。

楊承諺

《龐大的凝視》
壓克力、畫布、羊毛
180×185×5cm, 2025

作品畫面被分割成五個片段，彷彿透過窗戶眺望，前景盤據的藤蔓引導觀者的視線，羊毛氈纖維散布畫布邊緣，使畫面逸散於背景之中。楊承諺的創作動機源於登山經驗中，樹林間層層遮蔽與縫隙所形成空間距離感的觀察。那些遮蔽之間的空隙，在觀看中彷彿成為一種「通道」，引導觀者視線深入縫隙內部，聚焦於其中細微的變化與潛藏的生命狀態。這樣的感知經驗促使他思考，大自然是否正以自身的尺度，緩慢且持續地滲入人類既有的觀看系統之中。

然而，人類與自然生命之間在時間感知上的差異，使這種大自然悄悄接近的過程難以被清楚察覺。因此，楊承諺的繪畫實踐嘗試透過畫面中圖層的遮蔽與交疊關係，重新檢視並思考習以為常的主體視線，並進一步質疑人類與自然、作品與觀者之間既定的主客關係與位置。

溫佳寧

《我們的相似之處多於差異》
壓克力、蠟筆、畫布（部分作品覆以塑膠膜）
46.5×38×5cm
80×69.5×5cm
65×53×2.5cm, 2025

溫佳寧以繪畫為媒介，關注媒體如何形塑大眾對身體與性別的理解。她以變形身體作為核心，從酷兒視角質疑既有的觀看框架。透過創作對影像進行干擾與重新介入，持續思考「誰擁有圖像的敘事權力」。

本組件中尺寸最大的作品《我們的相似之處多於差異》以黑色與螢光綠描繪穿著高跟鞋與網襪的「壞女孩」，透過身體的互動與髮辮的交織，暗示性別表演與慾望的自我複寫。中尺寸作品《太空垃圾》以單色處理蒙面壯漢挾持透明女性的荒謬暴力場景，回應當代影像感官過度飽和的批判。最小尺寸的《眼睛裡的煙霧》則透過模糊的群像與刻意留白，呈現個體在今日社交文化中的匿名與消散，進而反思可見性背後所牽動的權力關係。

作品遊走於奇觀與親密之間，部分畫面覆以塑膠薄膜，在召喚觀看慾望的同時，也製造距離。溫佳寧以「壞繪畫」作為創作核心，持續運用「抵認同」（Disidentification）策略，將繪畫嵌入日常情境之中，探討性別、身體與觀看之間的關係。

盧冠宏

《現代啟示錄：書寫、賦權、靈聽、行走的話語》
油畫
116.5×182×5cm, 2025

《現代啟示錄：書寫、賦權、靈聽、行走的話語》以文字、記譜圖像等符號，與日常場景以及不可檢證的魔幻事物交織互文。盧冠宏認為，今日我們身處在被圖像與媒介資訊環繞的時代，人們的經驗趨同且近乎扁平，而真相往往被過度包裝，失去原本的重量與質感，而成為一種疲軟想像。

畫面中，一座被拉倒的雕像尚未觸地，象徵事件仍在等待被善後，然而慶祝儀式已提前彩排，觀者的感受只能步履蹣跚地追隨，個體在加速的社會節奏中逐漸失語。盧冠宏透過模糊事件與「不在場」的表現，描繪當代世界中主體與事件之間的不協調：人們急於解讀、命名與掌控，但卻感到無所適從。藝術家以幽微的抵抗姿態，呈現這種矛盾張力，並指出偶發的歧異與多重真實。

蕭參軍

《忘了從哪裡開始》
油彩、畫布
194×260×3cm, 2025

蕭參軍關注當代的視覺經驗與圖像接收方式，並相信繪畫能提供一種有厚度的觀看。畫面中拼湊的圖像源自於零散的記憶系統，而繪畫使這些片段在理解與拼接的過程中重新生成意義。繪畫的獨特在於，它允許圖像隨時間發酵，使經驗得以遞延與再現，呈現的不僅是平面的訊息，而是一種具有深度的經歷，同時構築了空間。

畫中跪地探索的背影，彷彿在挖掘什麼東西，他象徵當代觀看的投射：在龐雜訊息中搜尋意義，卻常不知從何開始、為何開始。而中間上方的群像，來自於關一幅關於巴黎條約的未完成歷史肖像。而一幅畫到底怎樣算是完成？它可能是不斷觀看與理解的過程。蕭參軍的創作不追求對歷史明確敘事的回應，而是在日常瑣碎的事物與聯想中，讓觀看與思考重新獲得節奏。起源不再重要，重要的是圖像如何成為我們經驗生活的一種方式，一個綿延不斷、可被感受的過程。

顏政豪

《踏著遙遠的土地而來》
油彩、壓克力、畫布
150×150×5cm, 2025

夜空中的星體既遙遠又親近，古人對星體的標記定義了浩瀚星空的座標與方向，也讓顏政豪意識到自身與周遭環境的關係。

在作品《踏著遙遠的土地而來》中，藝術家以「月球」作為感性的隱喻符號，穿梭於遼闊的歷史與個體經驗之間。人們與他者相處在親近卻難以親密的世界裡，推動月球踏上前往未來的旅程，過程由四個方位的人力協作完成，象徵人在探索未知時的相互調整與配合。而月亮也推向靠近觀眾的位置、暫時停駐於觀者眼前，邀請你們進入這個開放、流動的內在景觀。

在充滿不確定性的社會現況，顏政豪透過作品呈現前行的未來是一段持續修正與流動的過程，潛伏在日常的失重與孤獨感中——憂鬱、複雜，卻仍懷抱一絲光亮。