挑釁的宣言為「為了思想的挑發式資料」，強調透過攝影和批判性寫作以挑戰思維、以顛覆政治思想和意識形態的既存面貌。雜誌《挑釁》共出版三期，每期僅印刷幾百本，他們的獨立性與時代的集體精神形成鮮明對比，可說是當時在東京經常可見、由匿名學生團體獨立出版的「抗爭手冊」的延續。無論是《挑釁》，或是各種激動的「抗爭手冊」，這些書都是在一種幻滅的背景下誕生－在已經延續抗爭與動盪十年，卻毫無結果之時。但是，與其他「抗爭手冊」的紀實風格不同，挑釁成員抓住了一種主觀的、零散的、爆炸性的方法，來捕捉正在經歷的世界。

1969年，挑釁的靈魂人物中平卓馬決定結束這個團體的活動，隨後他發表了自己的攝影集《為了該有的語言》。1973年，他出版重要評論集《為什麼是植物圖鑑》後，他燒盡了自己挑釁時期的底片與照片。然而幸運地，一些非常稀有的作品逃過了這個藝術悲劇：他為1969年巴黎青年雙年展所製作的照相凹版印刷－比起銀鹽相片，中平卓馬更偏好印刷獨特的屬性，包括與抗爭、海報相關聯的可複制性與可散佈性。

森山大道當時也專注於類似媒材：絹印，他的幾次個展都不是展出銀鹽相片，卻是現場表演絹印印刷。從1969年到1972年，他特別從報紙、廣告、或真實場景拍攝圖像，但它們之間的區別是無法識別的：《Scandalous》和《攝影啊再見》這兩個系列，揭示了森山大道的實驗，及其與普普藝術的關係。

而回頭看直接攝影，必須提及另外三位間接為挑釁做出貢獻的攝影師：東松照明（Shomei Tomatsu）、北井一夫（Kazuo Kitai）、渡辺眸（Hitomi Watanabe）。東松照明的主要作品包括拍攝美軍基地與日本社會美國化的紀錄，還有街頭抗議、地下文化圈的照片，這些作品在視覺上和意識上，都成為挑釁成員的導師。北井一夫則以記錄抗爭者的生活聞名，是最早具個人風格拍攝抗爭者與學生運動的攝影家。渡辺眸是這段歷史中最重要的女性攝影家，她深入學運內部所拍攝的作品，兼具情感性與記錄性。

即便《挑釁》解散，東松照明、森山大道、中平卓馬三人卻已成為攝影與前衛藝術發展的關鍵人物。《挑釁》的延續尤其出現在兩本雜誌，包括在1970年創刊、同樣僅有三期的《KEN》，以及成為文化核心刊物的《DESIGN》。

物派藝術家傾向呈現自然或工業材料，例如石頭、土壤、木材、紙張、布料、鋼板等，這些東西可以單獨使用，也可以互相結合，自然物體與物件不再被以物質思考，而是其本身具有重大意義與自主性。物派的主張與現有認知背道而馳，直接挑戰了西方現代藝術的價值觀。

1968年，關根伸夫（Nobuo Sekine）在同儕的協助下，為神戶須磨公園當代雕塑展建造了名為《位相－大地》的作品。這群藝術家都是來自多摩美術大學的學生，該大學也是當時學生運動最激烈的抗爭據點，學校封鎖，學生自主策劃各種演講，演講者包括中平卓馬。在這樣的時間背景下，關根伸夫與中平卓馬、李禹煥（Lee Ufan）相識，並開始進行有趣的對話。1971年，中平卓馬、李禹煥、小清水漸（Susumu Koshimizu）受邀參加巴黎青年雙年展，共同前往巴黎。同年，李禹煥發表了他的重要文集《相遇（出会いを求めて）》，中平卓馬受邀設計了這本書。 回到1970年，東京雙年展舉辦了一次歷史性展覽「人與物之間」－這個展覽幾乎為物派進行了定義，並讓物派藝術家們與法國支架/表面藝術運動（Supports/Surfaces）、義大利貧窮藝術（Arte Povera）、美國極簡主義（Minimalism）進行了對話。雙年展圖錄正是使用中平卓馬的作品作為封面：一片倒置視野的荒蕪工業用地。

挑釁與物派的思想核心，都圍繞著思考下列問題：如何透過結束表象來超越西方現代主義？如何審視戰後日本特有的感性？如何重新審視亞洲固有文本以關注事物的存在達到表現與創造的節制？就像當我們剖析李禹煥、小清水漸的作品時，會發現在亞洲經濟發展之下對生產力過剩的反省，以及當代藝術與社會中圖像的超載，是兩位藝術家創作持續碰觸的尖銳特徵。李禹煥設想著他的雕塑不僅是關於周圍環境，還包括對整個城市與空間的評斷；小清水漸藉由物件表面與身體空間嘗試理解現實世界－所有這些概念，都貫穿在中平卓馬1970年代兩組大型攝影裝置中：《循環》和《氾濫》。

另一方面，強調資本主義在日常生活物的痕跡、提出「資本主義現實主義論」的赤瀬川原平（Genpei Akasegawa），也與中平卓馬於1971年7月到12月，於《映畫批評》進行連載〈見赤馬〉。〈見赤馬〉的題名明顯來自革命作家薩文科夫（Boris Savinkov）的小說〈見黑馬〉（日本1968年由現代思潮社翻譯出版），赤瀬川原平與中平卓馬共同在其中傳達了對革命的崇拜與失望。最終，1972年赤瀬川原平的《湯瑪森默示錄》開始以超藝術的方式，對這時代的前衛藝術做一個總結。

1963年，一群同樣對大眾媒體與資本主義的平庸抱持批判的藝術家，在德國柏林成立名為資本寫實主義（Capitalist Realism）的團體。資本寫實主義的起點價值是政治性的，這些藝術家以德國戰後社會為起點，面對柏林冷戰，他們多數人研究集體視覺文化，質疑圖像的含義，然後試圖挑戰美國普普藝術的主導地位。這些藝術家包括西格瑪・波爾克（Sigmar Polke）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）、曼弗雷德・庫特納（Manfred Kuttner）、康拉德·呂格（Konrad Lueg）。

具有相似的背景與目的，挑釁和資本寫實主義雖然僅短暫存在，但自這兩個群體誕生出此世紀最重要的藝術家。1960年代後期，波爾克和森山大道各自進行了介於繪畫與影像之間的實驗。波爾克對繪畫提出了有關在充滿影像的世界中，成為一名藝術家的意義問題，並探討了各種影像之間的關係。自1960年代初期，他便將不同來源的圖像並列，例如織物圖案、雜誌廣告、卡通和藝術史的標誌。波爾克的作品挑戰傳統的圖像層次，破解且面對這樣一個事實：當今世界上沒有圖像是神聖的，所有事物都可以在全世界即時複製與傳播，所有文字、圖像都將經過個人解釋，而視覺信息卻又通常是不可信任的。

在他的整個創作生涯中，波爾克都將報紙作為創作靈感來源，提供了繪畫的形式和主題，還啟發波爾克一種模仿網點的繪畫風格。1990年代中期，波爾克甚至受到報紙印刷錯誤的啟發，著手發展了名為《Druckfehler》（即「印刷錯誤」）的系列，探討大眾感知的脆弱性，以及人類試圖傳達單種意涵的內在問題。

1969年，森山大道在《朝日相機》雜誌上連載了《事故》－這系列的作品在2016年重新編輯並更名為《Scandalous》－是由報紙、電視、電影、海報、名人照片中複製破裂圖像的實驗，以批評大眾媒體的混亂與偷窺。《Scandalous》透過絲網印刷，使圖像在三次曝光與顯影中於上下文本之間轉移，宣告了圖像的混沌性與開放性。在比較波爾克和森山大道時，我們發現每種創作之間都存在斷裂的形式和悲觀的空虛，以及背後對經典的統一與和諧－即文化崇高的殘餘的重新省思。