現居於倫敦 「平行人生－以理查‧佐爾格為中心的國際諜報團密會場所」系列作品紀錄日本與中國多處據說在第二次世界大戰爆發前，曾是間諜密會從事國際諜報活動的場所。這些活動的主導者是偽裝成德國記者的舊蘇聯間諜理查‧佐爾格，而他的諜報團成員中，包括了左派日本記者兼政治顧問尾崎秀實。在小尺寸的相框裡，模糊失焦的單色畫面訴說間諜們隱姓埋名的人生，和過去事件在歷史記載上的不明性。 透過鏡頭，米田知子長期以真誠的態度紀錄亞洲，展現日本現代化過程的殘跡。在台灣，如台北的日式屋舍和台南菁寮的風景，都成為其攝影作品的主題。「日本家屋」系列客觀記錄日據時代的特定建築風格，也勾勒出過去住在這些民房的人的個人記憶，例如蔣介石政權時代參謀總長王叔銘將軍，和簽署波茨坦宣言的日本首相鈴木貫太郎之女。作品揭露在主流歷史記載中未曾曝光的過去的層層面容。（文／平野真弓）

現居於維也納、台北、橫濱 楊俊借鑒亞倫‧雷奈的電影《廣島之戀》（1959年），並以此片作構思《罪惡與寬恕的年代》的藍本。雷奈受託要以廣島原爆為主題拍攝一部紀錄片，但他反而去邀請小說家瑪格莉特‧杜拉斯，請她以愛情片的體裁撰寫一部探討記憶和廣島這個歷史創傷的劇本。《罪惡與寬恕的年代》以歷史為探討的主軸，特別是第二次世界大戰後七十餘年後的今天，歷史對日本當代定位所積累成的包袱。本作品主要於廣島市拍攝，劇情講述一對戀人在談論著二十世紀的日本歷史，和該國在一個變動的地緣政治中的處境。內容進一步觸及罪惡這個議題──從古到今的，個人與集體的罪──以及在相互關係、國家歷史、個人經歷中的寬恕。（文／金宣廷）

現居於洛杉磯 曾吳的錄像作品《對聯／對練》指涉的是詩賦中的對聯，和武術中的劍道學員兩兩一組的對練。作品重新演繹著名中國革命烈士詩人秋瑾（1875-1907）的傳記，揭露秋瑾和女性書法家友人吳芝瑛之間鮮為人知的親密關係。在小說、電影、戲劇這類一般所知的敘事中，秋瑾的生平事蹟大多側重她在清末民初從事的革命活動，然而曾吳從「酷兒」歷史的發展軌跡，和在亞洲相對隱微的同性戀文化的脈絡為基礎，以此解讀並刻劃出秋瑾的一生。此作意欲把觸角伸到不看重個人經驗與狀態的歷史記述之外，探討一個更宏大的思想框架。（文／盧迎華）

現居於台北 破洞的歷史工程。鄧兆旻的創作計畫主要以閱讀和重新編碼來進行。對於亞洲國家興辦奧運的閱讀可以將區域性的現象，翻轉成歷史疊層的考古圖表，作為一種連結到東亞共享經驗與價值觀的考古圖表。然而，這些影像與圖表的裝置提供的是讓我們越過似乎無法抵擋的政治現狀與發展，沉靜地將我們個人的生命感受連結到被政治刻意掩蓋的歷史經驗與時間結構之中，奧運的可見性似乎得以訴說個體在亞洲的生命狀態，無可避免地是世界結構強行介入個人生命組織的「圖表」。（文／黃建宏）

現居於京都 田中功起利用多種媒材與手法，以藝術性的語彙深入探討社會參與的可能與形式。藝術家為了觀察臨時湊在一起的陌生人之間的集體行為和行動，而採用工作坊的形式。在《五位演奏家同時彈一部鋼琴（首度嘗試）》中，五位分別來自即興、古典、爵士等不同音樂演奏領域的人，被賦予演奏「為集體參與而做的配樂」的指定題目，作品即記錄他們之間的互動和磨合。這些參與者企圖透過民主過程創造和諧的過程可被視為現代社會的隱喻。 此作是在京都市立美術館裡拍攝的，原始內容包括和八所高中的學生進行的五次工作坊的紀錄文件，此處呈現的則是其中一次的工作坊，內容還結合了第二次世界大戰後被美軍佔領的某處地方的歷史。作品《臨時研究：工作坊#1 「1946-52佔領時期和1970介於人與物質」》中，計畫參與者互相交換對「自衛隊」、「美國」、「廣島」這類與戰後日本有關的關鍵字的種種想法。此作進行期間正值美日安保條約的爭論炒得沸沸揚揚之際，而作品適時記錄青少年學生對過去的印象與理解，真切反應出當代日本社會的環境氛圍。（文／平野真弓）

現居於台北、秋田 自2011年發想後，《日本症候群》花了三年的時間持續在不同城市間遷移，織構人們對福島核災引發的問題所發表的行為與言論。為了記錄日本社會動盪的情緒，和東日本大震災引發的人際關係快速變異，作品應用表演、錄像、裝置、社群媒體等多種媒材並頻仍地變化，藉以揭露看不見的社會力量與政治權勢結構。 在台灣創作的《台灣症候群：食安篇》採用與《日本症候群》相同的模式，即演員在舞台上演出商店裡的人們談論核能、福島核災等議題的對話。《台灣症候群：食安篇》則是將話題改為當今台灣人最關心的「食安」問題。透過捕捉人們的自然反應、言語、無意識行為，作品從深植大眾實際生活的觀點反應出社會和政治的氛圍。此作由高嶺格與國立臺北藝術大學學生的對話中發想，並共同創作。高嶺格現為該校的客座副教授。（文／平野真弓）

現居於香港 藝術實踐的複訪。白雙全在雨傘運動之後對於藝術實踐進行深刻的自我批判，這個批判讓藝術家重新回去審視其過往試圖通過媒體，與社會進行連結的藝術計畫；而這樣的藝術計畫複訪，讓藝術家與參與者經由檔案化建立起一種具發展性與反身性的有機關係。這樣的實踐讓我們能夠更靈活，且更具延續性地，同瞬息萬變的管理系統與社會個人之間進行更直接的對抗與協商；同時，社會實踐與交往也得以進入到藝術所進行的檔案化工作、成為藝術描繪世界的文件，讓藝術實踐與社會關係之間不再單純地依附於市場和意識形態：複訪即是一種延伸。（文／黃建宏）

現居於北京 在作品《1988（語言作為問題）》中，一幅畫、放置一旁的一只上了藍漆的木盒、三根銅條、一組明信片大小，用透明活頁袋套住的一張張彩色輸出──這些物件被擺置在一個高起的平台，看似為了畫靜物畫而準備的。後景是一幅藝術家畫在畫布上的水彩，從遠處看時宛如一幅山水畫，畫布一角被銅條撐住。彩色輸出的紙上列印著關於85新潮之後提出的「純化語言」所討論的命題，這個現象使藝術的語言問題再次成為創作中一個顯性的問題。學院中的藝術家、官方的評論家、在野的評論家、以及在85新潮中嶄露頭角的年輕藝術家們紛紛表達了觀點。這次的討論在1989年「現代藝術大展」後漸漸落幕，在討論的過程中，藝術中的語言問題成了一個試金石，折射出了各種價值觀的落腳點。 1985年底，美國藝術家羅森伯格造訪北京和西藏，並在這兩地接連舉辦兩場個展。中國美術史為該次造訪和羅森伯格現身北京的事件賦予極大的意義，認為許多藝術家的創作因此有了轉變，而中國藝術發展對他的展覽也造成相當的影響。作品《口信》中，劉鼎假扮成羅森伯格，獻給他在北京藝術圈的朋友們一個禮物，其中包含以羅森伯格之名而作的幾幅畫作，和羅森伯格去了西藏準備個展後寫給他們的一封信。（文／盧迎華）

現居於香港 《寧靜音樂飛機1967》利用《生活》雜誌（1967年6月刊）的封面作成一架紙飛機，由一個固定於三腳架上的慢速馬達所伸岀的長臂以線牽引帶動。一個微型控制器依照歌曲的拍子發出訊號調變電壓，飛機因此以不同的速度飛行。該期《生活》雜誌的封面故事主角，是從中國出逃的知名音樂家馬思聰。1967年5月，從香港中環的中國銀行大廈的喇叭不斷播放中國宣導口號和音樂，聲音之大，在中環的每個角落都聽得到。香港政府的因應之道，是在（中國銀行大樓鄰近的）政府新聞處大樓的頂樓也安裝了六隻大型軍用喇叭，大聲播放爵士和披頭四這類的西方流行音樂，試圖和宣導口號的聲音抵制抗衡。在這件裝置作品中，紙飛機的轉動是搭配《毛主席萬歲》（1966）和披頭四的《昨日》（1965）的拍子和音量，這兩首歌都是當年用在這場宣導之戰的歌曲！（文／盧迎華）

現居於台北、香港 匿名個體的傳說。李傑擅長於圈引出個人生命在生活空間與物件上留下的痕跡，基於這樣的創作方向，使得他的藝術計畫必然是一種空間創作，而對於「少數」空間的選取，正應和著我們生活中被隱匿的事情：一種過度高張的緊張與焦慮感。這種緊張感與生活空間之間的對比與弔詭關係，足以訴說出個體在戰後東亞城市中，在發展主義與無法以法治明確處理的倫理彼此糾纏的狀況下，我們的身體，以及身體在空間中所留下的印記，正是一種尚待我們面對的「存在」傳說。這是一種由單詞和停留或活動時間構成的傳說，屬於匿名個體的傳說。（文／黃建宏）

現居於首爾 改造後的鋼琴由顫動的琴弦發出陣陣餘韻，從坐落於台北近郊一處山丘上的展場，朝市區方向迴盪而去。長久被棄置在外的老舊鋼琴，早已被無以計數的蟲子進駐。因紀錄片《這是樂器嗎？》拍攝之由，鋼琴被改造成全新的器具，其發聲的原理不再是透過敲擊琴弦，而是輕輕晃動琴弦製造琴聲。用新版鋼琴的音色編出的八個音調，每個整點從設在展場屋頂的兩支喇叭傳出。（文／權秉俊）

現居於倫敦、柏林 磁性是一種與移動電荷（或簡稱為電流）有關的現象。磁性可以被「烤」成一片金屬，將顯微磁區在金屬片裡排成一列，就是我們熟悉的磁鐵。磁性可以用移動的裝置產生，例如把機械能量轉化成電子能量的旋轉發電機。太陽和行星似乎就是用這種方式產生磁性，宛如大型的旋轉發電機。磁性以磁場的方式表現──一種圍繞磁性物體的無形力量，科學家會常藉助一種名為「磁場線」的循環線畫在紙上來表示這種力量。有時，隱隱發亮的帶電氣體會一起流出，這就是大自然「畫」給我們看的方式，再用相機記錄下來。 （節錄自迪米塔爾‧薩塞羅夫，〈微妙的力量〉，《具貞娥：星座大會》，亞斯米爾雷蒙德主編，2012年，紐約：迪亞基金會）

現居於首爾 金小羅調查置入在人們行為和方法中的社會符碼，並通過裝置、錄像和行為表演等不同媒介予以呈現。處理和組成物件及觀念自身的的過程，是藝術家的最重要的旨趣。作品《單點朝向不定方向的一種不規律運動》是一個因「失調的和諧」展覽巡迴而持續發展的創作計畫。在首爾展覽中，金小羅創作了兩首短曲，而在廣島的展覽將這些曲目發展為表演，並將演出拍攝為錄像作品。她與表演者Jung Youngdoo合作創造出一種能轉換成聲音的運動，這些運動就像是從廣島岩石傳回的語言──這些幾億年來經歷無數暴風、炸彈和其他考驗的岩石們。（文／金宣廷）

現居於首爾 鄭恩瑛的作品《我不打算唱歌》描寫第一代Yoesung Gukgeuk（韓國女性音樂劇場）女伶Soja Lee的故事。不會唱歌的她只能演些配角的戲份，但她是因為害怕被貶低成「妓生」（韓國藝妓），而刻意不去學唱板索里（韓國說唱藝術表演）。此作述說李女決定迴避鎂光燈的焦點，不做第一男主角，其實是為了保護自己，不受那些加諸在有唱歌天賦的女人身上的奚落與不屑所抨擊，就像妓生的處境一樣。藉由描繪這個諷刺的現象，鄭恩瑛企圖攻擊並拆解我們對性別表達（譯註）的誤解──因為那是社會不斷強迫我們接受的假象。 譯註：性別表達（gender expression）是一個跟性別認同關係密切的概念。無論一個人的性別認同是否跟原生性別一致，都會按照自己認同的性別，透過服裝、髮型、聲線、舉止 和身體特徵等來向外表達自己。例如，一位原生性別是男性的男生可以同時認同自己是男性又打扮中性、說話陰柔和舉止優雅。（文／朴銀阿）

現居於北京 郝敬班的四頻錄像裝置《我不會跳舞》呈現多層次的敘事結構，題材設定在國標舞這個活動，以及古往今來和它有所關聯的政治和歷史語境，將相關的第一手和原始資料交雜織構。作品的內容包含幾位從1950年代起便於舞廳出沒，而如今已年邁的舞者的訪談，並穿插他們在北京一般的舞廳裡跳舞的影片紀錄。另外，也節選《青春之歌》（1958）和《英雄虎膽》（1959）兩部電影的片段──在這兩部影片中，國標舞在表面上看似一種社交的途徑，但本質上是用來打探個人政治立場的秘密試驗。此外，還把1997年一個教國標舞步的晨間電視節目《聞雞起舞》也剪輯進來。透過對這項休閒活動的研究和觀點，種種素材共同勾勒出充斥著意識形態的歷史樣貌。（文／盧迎華）

現居於阿姆斯特丹 《睡》呈現一百個人聚集在一座體育館內，席地而睡的場景。諷刺的是，體育館是一個旨在推廣公民健康的設施，卻因為可以容納龐大的人數，經常在危機和災難發生時被當作避難所。在韓國人的記憶中，最近一次借體育館收容災民的事件，是2014年一艘渡輪在韓國西部海洋的沉船意外──隨之浮上檯面的是社會體制的荒謬。此作藉睡覺作為表述人民與社會關係的隱喻，反映現代人如何面對眼下的恐懼，以及社會制度無能安撫恐懼的情況。（文／咸良娥）

現居於東京 千葉正也集結不同的元素，如陶土做的人偶、廢棄的木材、照片，和各式各樣的日常素材，搭建出暫時性的景觀，作為其繪畫作品的雛型。在持續進行的「和平村落」系列中，木架上擺置的物件和雕塑品錯落紛雜，而木架後方靠著的山脈高低起伏，形成和想像之境有若干反差的景致。《運動行星》是藝術家在日本大分縣駐村時的創作，當時他花了兩週時間做出的洞，變成一處臨時住所，他的筆電、喇叭等個人物品和石頭、泥土這些大自然的原料分置其側。作品《再會》的畫面構圖則更為複雜，混淆了對空間的深度，造成紊亂與無序，讓觀者的視線在畫布上不斷打轉，就像在看一幅展開的地圖。《山中迴音》強調迷失的感受，一如畫中那名置身在雜物和圖像堆裡，雙眼被遮住的男子。《自畫像#3》中，藝術家將自己的肖像畫在別人的臉上，使兩者間的界線變得曖昧不明。千葉的作品把觀者的目光拉進畫面空間的同時，又將之往後推回所站的位置，呈現出今日社會中氾濫的影像和資訊模糊了現實輪廓的真實寫照。（文/平野真弓）

現居於台北 以自我文件化作為抵抗。陳界仁向來處理著台灣歷史中承受暴力、並因此具備或發動抵抗的社群；在這樣的創作觀念與影像計畫的發展下，該作品具有極其特殊的意義。《帝國邊界II─西方公司》是冷戰期間，美國以貿易為名，實則多方介入並控制台灣政治、經濟、軍事，一種甚至延伸至今的「生命政治」。在以幽靈遊走描繪現代暴力之後，藝術家更多的思考著感性解放的可能性，而從「自我文件化」發展到「自我方法論」的整理，《變文書I》即以借名的方式進行意義上的翻轉與另類生產方式的開發。（文／黃建宏）

現居於台北 歷史的套層結構。張紋瑄特別專注在「虛構」的課題，「虛構」在其創作中是一種連結歷史與政治的敘事行動，而歷史與政治在虛構中的延展，就是處理個體故事與歷史書寫之間的關係與能動性。延續她之前作品中「借名」、「索引」與「套層結構」的課題與手法，當她面對女性台灣共產黨員的研究時，「自傳」在女台共自傳匱缺的狀態下，成為一個必須虛構的歷史節點。作品《自傳大系》一方面觸及到歷史檔案中的倫理關係，同時也是敘事的實驗性虛構，最後甚至以虛構來開啟不同的歷史論述場域。（文／黃建宏）

文 / 金宣廷, 首爾Art Sonje Center總監 「失調的和諧」以「移．動展」的構想來籌劃——一個在亞洲不同城市之間旅行的展覽。自其肇始，四位策展人——神谷幸江、黃建宏、盧迎華、與我——衷心期盼製作一場在移動之中同時開放組構的展覽，其內容將應其舉行的地點變更來反映這個城市獨特的在地性，參與藝術家（來自南韓、日本、台灣、中國與香港）與參展作品將會隨著移展因地制宜。 「失調的和諧」在2015年2月於首爾Art Sonje Center首次開幕，接著於同年12月移至廣島市立當代藝術館展出；現在，展覽將於2016年7月在台北關渡美術館舉行。由於展覽仍然處於現在進行式，並開放種種改變的可能，我將避免嘗試為這個展覽提供某種全面的敘述；任何在當下提出的說法，都僅能視為偏頗且不完全的計畫再現。 取而代之，在這篇文章中，我將闡述準備「失調的和諧」 所做的種種嘗試：策展方法、正式與非正式的會議及討論、知識產出的準備過程、以及參與藝術家們的不同取徑。在這一系列龐雜的準備過程之外，「失調的和諧」之所以能夠實現是因為四位策展人決定運用他們各自迥異的策展方法與概念，並將這四種脈絡帶入這一個計畫中，而非彼此妥協達成共識。每當我們其中任何一人提出想法，我們就必須透過一系列的討論與協議。既然準備過程中進行的實驗鮮少於見容於展覽中，我希望能在這篇文章中討論這些隱而不顯的意義。 我們四位策展人希望整個策展計畫能關懷亞洲自身產出的亞洲知識。由於大多既有的亞洲論述皆為西方觀點所提出，因此亞洲孕育在地知識的歷史是相對短暫。是否能有一個展覽作為關於亞洲的在地知識生產與藝術的討論平台？這是推動 「失調的和諧」展覽計畫的關鍵提問。為了發展所謂實踐中的展覽，我們在實現展覽的同時也關照藝術與知識生產。 概念 找到能夠涵蓋南韓、日本、中國與台灣這四個國家的議題並不容易。地理上來說，這四個國家都坐落在東北亞，但在第二次世界大戰與冷戰期間，亞洲遭割劃為排外閉鎖的民族國家，以重拾自主獨立為努力目標的亞洲解殖遍及各族群與社會解放運動之中；然而，冷戰政治、社會與心理層面的壓迫與管制至今仍然存在。 儘管，分斷的力量在1980年代逐漸瓦解，諸如1987年台灣解嚴、1988年南韓主辦奧運與1989年的中國天安門事件都這類重大改變的例證。 自1980年代末，亞際諸國嘗試化解造成他們過去遭意識形態分斷的緊張感，並試著了解彼此。即便相對於其他亞洲國家，日本較早對西方打開門戶，因而提早經歷現代化，但這樣的現代化經驗仍是為亞洲諸邦共享。為了要檢討亞洲如何經歷冷戰的掙扎與妥協，我們與中、日、台、韓四地各具有代表性的重要學者與思想家，就冷戰後的政治與社會變遷進行訪談，其中包括汪暉、王煒、陳界仁、陳光興、四方田犬彥、岡田利規、朴贊景、吳勝律接受了我們的訪問，分享他們對東亞歷史政治與思想的看法，並回應策展人們對他們的提問。除此之外，「失調的和諧」於韓國的展覽期間，我們也開始訪問參展藝術家，聆聽他們對展覽之於他們自身創作計劃的詮釋，並從中發掘諸多關於亞洲的視角與想像。 根本來說，展覽概念「和諧」就是一個極具挑戰性的任務，對西方文化來說，和諧或許與音樂有所關聯，但對東方語境來說，和諧則是哲學概念。在中國，當和諧為政治話語甄用，則成為一個模擬兩可的詞彙，因為「和諧」既可以是過度抽象又或許政治意味濃厚，而如何重新將這個詞彙運用在展覽概念上，成了我們策展工作初期首要的考量。經歷諸多推敲後，我們決定攤開這個詞彙的政治型格，進而將展覽定名為「失調的和諧」，並將其視為概念載體來思辨探索亞洲的冷戰影響。這個概念不僅傳達了我們企圖揭示「複數亞洲」多重面貌的計畫目標，並映照眾國之間歷史與冷戰經歷的異同。 在「失調的和諧」作為展覽概念與展名達成共識後，四位策展人專注於如何透過我們的策展工作闡述所謂「失調」。 我決定要探究至今仍存在於亞洲的冷戰意識形態這股不可見的動力；神谷幸江則著眼於2011年之後核災與自然災害；盧迎華以當代透鏡諦視中國的過往；黃建宏則處理冷戰本身。「失調的和諧」或許可以視作四位在不同脈絡工作的策展人之間那隱而不顯的內在連結。策展人之間、藝術家之間、策展人與藝術家之間，這個計畫發展的過程即便複雜但仍保有彈性，倘若今天我們之間對於亞洲的理解完全一致，這個計畫將不可能被實現。從計畫的開端，「失調的和諧」這個移動的展覽就確定會從韓國遷徙至日本、台灣與中國，以超克亞際間的分歧並探索連結與溝通的意義。為了要培養與不同文化與都市中多元觀眾的溝通，我們決定將藝術家名單與展出作品保持開放與彈性。當展覽移到另一個地方，便會邀請原有名單之外的藝術家參與，而他們參展作品之選擇機制也須與所參與展覽地點的脈絡相互呼應。 三個城市與複異地方 對展覽實踐來說，地方性的議題大約在2000年代中旬浮上檯面，以主辦城市為名的雙年展諸如光州、釜山、伊斯坦堡、威尼斯與上海，都是展覽機制如何彰顯地方性概念與場域限定性的例證。2004年的利物浦雙年展與2005年的伊斯坦堡雙年展都是面對地方性議題作出嘗試的早期案例；前者當時聚集48位藝術家為利物浦城市為主題進行委任創作；後者則由策展人查爾斯‧艾許（Charles Esche）與瓦希夫‧寇東（Vasif Kortun）提出「展覽結構本身撥解並揭露伊斯坦堡的城市脈絡本身」（註），兩位策展人也組織了一系列的駐地計畫以及其他相關活動，使得來自世界各地的參展藝術家可以瞭解並獲得與伊斯坦堡相關的知識同時認識在地居民，其中一項目的就是試圖集結藝術家與觀眾並提供在地與全球的互動的機會。雙年展開始將注意力轉向在地性的議題，好能回應當代藝術機制中游牧藝術家與國際藝術專業人士僅僅將雙年展相似機制作為「中途停泊站」的批評。 雙年展之外，展覽與內容隨著展覽舉行的地點調整的展覽計畫先例是「運動中的城市」（Cities on the Move），自1997年從維也納分離派會館（Vienna Secession）啟程，途經倫敦與曼谷等數座城市，每當「運動中的城市」抵達不同的地點，其展陳方法與設計都會相應改變好來反映亞洲不斷變化的形貌。另一個著名的案例是「亞洲幻想」（2001-2002），展覽分別在首爾與北京舉行，受邀藝術家來自南韓、中國、日本與泰國，參照於東京舉行《建構中的亞洲美術新世代》（2002-2003）的展陳取徑，「亞洲幻想」如同某種實驗，探索遭冷戰劃分的亞洲諸國如何可能透過展覽了解彼此，藉著邀請參展藝術家至展覽所在地進行短期駐地計畫，以連結地方文化與展覽空間為目標進行新的創作計劃。「亞洲幻想」於首爾經歷了為期三週的駐地創作，藝術家與策展人在駐地期間發展新作，並與藝術家之前的舊作並置展示， 這樣的計畫安排使得藝術家與策展人緊密的一同工作，並從彼此身上理解各自歧異的在地脈絡進而理解亞洲斷裂的歷史，當展覽移置北京舉行時，則展出了更多的藝術家與作品，為了是能呼應中國首都獨特的狀態。這樣的展覽體現著2000年代初期逐漸形成的風潮，將原先在冷戰後西方影響下分裂的亞洲諸國拉在一起檢驗 「亞洲」。 承襲前人進行區域「串連」努力，「失調的和諧」運用「亞洲幻想」的展覽取徑，如同2004年利物浦雙年展、2005年伊斯坦堡雙年展及「亞洲幻想」邀請藝術家透過短期的駐地計畫連結各城複異的地方性生產新作。倘若新的創作計劃沒有執行的可能，我們也將展出藝術家先前於前各展覽地點進行的創作，並強調各處在地性的問題。例如，在廣島的展覽關注1945年廣島核爆的新創作計劃相繼啟動。 藝術家與作品 縱使「失調的和諧」是不斷開放重構的展覽，陳界仁與田中功起的作品以相同的呈現貫串不同的展覽地點。陳界仁的錄像裝置《帝國邊界Ⅱ─西方公司》（2010）關照著歷史與帝國主義及冷戰在亞洲的餘絮；而田中功起的《五位演奏家同時彈一部鋼琴（首度嘗試）》（2012）與《五位陶藝家同時造塑一尊陶器（寂靜嘗試）》（2013）則搬演鋼琴演奏家與陶藝家們合作中面臨的挑戰，進而將策展人們之間的展覽目標做了明晰地再現。藉著中國與日本教科書的並置，梁志和的作品呈現了中國形象的分歧與變異；然而，劉鼎的《卡爾・馬克思在2013》（2014）即便在首爾的展出並未遭遇困難，但在廣島的展出時，藝術家則必須創作另一抽象的版本，歸因於原版作品遭上海政府禁運出國。 隨著「失調的和諧」從首爾移展至廣島接著來到台北，新作也伴隨著地點的轉移同時進行。金小羅在首爾創作了新的曲目，並在廣島進行現場表演與其錄像紀錄，這段演出包含與廣島當地曾暴露於核爆當下的放射石頭即興的互動。在台北，金小羅將展出這一件表演的錄像作品，名為《單點朝向不定方向的一種不規律運動》。具貞娥的《你為什麼做你做的事》（2014）藉著磁鐵關注看不見的力量，運用磁鐵本身的吸斥效應，並在不同的展覽地點改變磁鐵的擺放組合；以台北為基地的藝術家鄧兆旻則以他就1964年東京奧運、1988年首爾奧運與2008年北京奧運的研究發想，將奧運視為這些城市的轉捩點。在首爾的開幕上，除了繪畫作品之外，千葉正也進行了一場與跆拳道選手進行的表演；在首爾，高嶺格展出《日本症候群──柏林篇》（2013），並為台北的展出創作新作《日本症候群──食安篇》（2016） ； 咸良娥在韓國展出他目前正在進行的《無意義工廠－工廠地下室》（2010年迄今），但則為廣島的展覽創作了新的錄像作品《睡》(2015)； 在首爾與廣島，曾吳呈現《一篇權利宣言的形狀》（2008），然而在台北則展出《對聯／對練》（2016），這件新的創作是關於中國革命詩人秋瑾（1875-1907）的生命經歷與實踐，以及她與書法家吳芝瑛（1868-1934） 的關係。 權秉俊、鄭恩瑛、李傑、米田知子與郝敬班並未參加首爾的展出，但在廣島之後加入展出計畫。 郝敬班的創作檢視中國在快速現代化過程中逐漸消失的各式方言文化；李傑則創作了新的場域限定裝置作品； 在廣島，權秉俊的聲音裝置透過韓國鐘與日本鐘不同的共振質感，探索文化距離，然而在台北的展覽，權秉俊運用他在台北所收集的聲音進行新的創作計劃；鄭恩瑛的作品討論韓國傳統戲劇的性別議題，以及韓國、中國與日本三地之間的差異；在廣島，米田知子於廣島核爆70週年之際發表了他在韓國非武裝地帶進行的創作。我們也同時邀請了楊俊、白雙全與張紋瑄參加台北的展出； 楊俊將帶來他近期完成關於福島核災的錄像裝置，以亞倫‧雷奈的《廣島之戀》（1959）為參照，連結福島核災與廣島核爆所進行的創作《罪惡與寬恕的年代》（2016）； 張紋瑄將呈現一段台灣女性共產黨員的故事；白雙全將展出香港雨傘運動後，他所重新檢視的早期創作計畫。 首爾的開幕活動除了策展人與兩位藝術家的演講以及陳界仁的放映活動外，還有鄒肇與千葉正也的現場演出；在廣島展覽開幕的隔天，藝術家協同策展人進行了講演活動，權秉俊與鄭恩瑛則各自進行現場演出；在台北，講演活動將會在開幕活動之前舉行，而現場行為表演將於開幕當天發表。 結語 「失調的和諧」的旅程將沒有終點，也將持續耕耘；首先，四位策展人各自不同的策展取徑也隨著展覽移地發生改變，我們不停探索各種的新嘗試，我們選擇各種的方法而非運作在某種定著的框架；第二，「失調的和諧」持續生產新作品反應不同展覽地點的地方性；第三，在這些新的創作計劃，藝術家處理著諸多遭忽略的亞洲歷史中敏感的議題，如同核爆與311核災、女性主義與同性戀等議題，都透過藝術家的觀點進行討論；第四，我們保持著不受框限且彈性的合作模式；第五，我們的合作立基於認知合作本身包含著潛在的錯誤與非預期的過程，而這正恰恰是「失調的和諧」的優勢。 在前進台北的當下，「失調的和諧」以反映台北在地性為工作目標，我們持續在嘗試和諧中工作，但我們的合作像是不和諧多過於和諧，而這或許是自然的結果。「失調的和諧」的策展工作恰恰是要揭示亞洲「和諧」的驅力 ——某種冷戰的效應—— 作為不和諧進而得以創造新的改變可能並追尋新的開始。 英譯中 ／許芳慈 註：第九屆伊斯坦堡雙年展新聞稿（發佈時間為2004年10月）：http://9b.iksv.org/english/?Page=Press&Sub=Release&Content=2

文 /黃建宏, 國立臺北藝術大學藝術跨域研究所副教授 「詩性」（poiesis）是一種創作以及創作的邏輯，而創作的達成──或說詩性的生成──就決定於「方法」，換句話說，「詩性」就其內涵而言就已經包含了「方法」的創造，這無疑地呼應著巴索里尼對於詩性電影的想法：讓方法與操作成為創作中最寫實的要素。 「藝術」作為一種對世界的描繪以及生命的記錄，無疑地，其中包含著個體與系統（共通認知）間的緊張關係，一方面創作個體捕捉到系統中某種隱匿的樣貌，另一方面創作個體表達出自身與系統間的差異；然而，這個本就存在藝術內部的重要關係，在今天似乎顯得更為鮮明而尖銳。因為系統化正是「民主」政治與科技發達下的必然發展，並隨著經濟的全球化，而快速推促生產與交換系統對於個體生活的支配，前者（「民主」政治）基於經濟全球化能持續擴張的安全性需求，而後者（科技超速發展）似乎以失去個體能動性作結。因此在面對如何於此系統內－－啟動或挑起個體的創造性與能動性這問題，無疑是當前世界無法迴避的核心問題。 在回應這無法迴避的核心問題前，或許我們還應再釐清甚麼是當前的國際或全球 ？今天的國際依然要求以具備國家主權的政體為單位，而今天的全球也僅完成了以跨國企業對於國界的突穿，其他許多仍然以國家主權作為描述與協商的基礎，國際、區域性經濟共同體與全球都是由以「國家」群來發動，意即其中深刻的問題在於作為起點的「國家」一直都是無法被挑戰的基本單位與合法性，也因此，爾後發展與原初立意的衝突都在於「國家」以及以「國家」為基礎的暴力。即使是足以「制約」國家的跨國企業，也以著模仿國家同一性、利用國家治權暴力以完成資本的累積與剝削。全球化除了片面的打破國界之外，依然亟需國家統治階級處理區域內衝突，因此，我們可以說「國家」是這些跨國體制變化的基礎，而不是以「聯合國」、「全球化」給出超克國家的幻象。 因此，國際與全球都是以國家利益和跨國企業連結國家運作的變形運作為基礎。但這並非說「國際」不存在任何真實形式，「國際」的真實形式恰恰就形成於國家間角力所作用的「地方」；然而，這些國際角力之處往往被處理成「無名之地」或「無聲之地」，意即在「國家」作為基本單位的全球中，國家與國家間的「破洞」。 我們在二十一世紀前的亞洲所經驗和擔任的並非支配性系統的「發想者」和「執行者」，而是各種現代性系統在實踐與實驗中的的「受測者」與「對象」。後殖民理論在過往三十年間的發展，確實面對了許多「被殖民」與「被支配」的經驗，並經由比較文學、政經分析、文化研究、歷史和社會學研究等不同進路，而分別以第三空間、混雜性、庶民研究、另類現代性等觀念，形構出這些經驗樣貌與各種分屬不同層次的差異性；但明顯地，無論是參照的文本、案例或是圖像，都在各種細緻的詮釋中導向將支配景象、災難景觀和對抗現場都自然化為「世界影像」的結果，所有個人的狀態和努力大都被消融在這再現我們世界的影像型錄中，從學術研討會到二十一世紀前十年的國際展覽皆然。 明顯地，我們必須離開對於「世界影像」的耽溺，不能僅止於田調、記錄和裝置展示。藝術家展呈的絕非止於文字、圖像或影像，而更為核心的應該是「方法」或說「創作方法」的發展與呈現。陳光興所提出的「以亞洲作為方法」，並不能依字面想像為某種新的亞洲認同，而是相對地關切一種去除認同想像（無論是對歐美還是中國）的經驗觀察和新方法的探求，強調從共同脈絡下的不同經驗間尋找新的問題意識與方法。 「亞洲」不是一種認同的指涉，而是開啟新的問題意識和方法論的努力，企圖展開新的批判性視野。相對於此，陳界仁的「感性田調」則對「亞洲」的指認保持警覺，因為對他而言，國際結構的歷史現實可能比鄰接區域的對照來得更為親密。「亞洲」是一種從民族國家間的競爭與殖民關係、從世界分工的體系與網路中、佔奪式積累的全球資本化中、一直到今天文化資本全球競爭中生成的新問題。因此，他更關注這國際結構如何產生歷史性的作用，而「剝削」與「學習」正是在二戰之後，新的國際結構在支配連結區域時所施加的雙重鏈結。因此，一方面是陳光興從鄰近關係中尋求另類方法的「以亞洲作為方法」，在其中，「亞洲」是一種鄰近觀察與構連經驗的宣稱，另一方面，我們可以從陳界仁的《帝國邊界Ⅱ–西方公司》和《變文書I》中分別看到他如何建構出代工社會與消費榮景背後的廢墟景觀，又如何整理自身的經驗，以自我檔案化、謠言電影、臨時性社群到感性田野的創作發展，衍生出自我的方法論。無論是陳光興或陳界仁，都不約而同的關注在經驗如何產生發展方法論的能動性。 兩種基本的自我方法 因為藝術創作本身就是以個體想法與觀點為出發點，進而發展成足以產生效應或連結的感性過程，所以藝術家的方法同時意味著他們對個體方法論的試驗。因此，「失調的和諧」此一命題首先就指向「個別性」與「協調性」的分流與混雜。田中功起在他近四年的創作計畫中，特別關注在合作、協作的問題上，主要由多人去面對同一作品或演出的完成，並進而發展到共同討論某個歷史問題的實驗性歷程，換言之，協作成為今天一個必然要面對、卻又充滿未知的關係。而另外一邊，我們則可以見到千葉正也直接以處理畫作的工作室過程作為畫題，並以寫實的繪畫技法進行身分扮裝的行為表演，都嘗試著呈現內化如何生成視野廣度。無論這兩種方法在基本方向上如何不同，他們卻都同時在思考如何在原屬繪畫與觀念這兩種不同的創作方式中，產生與當下世界的鄰近性，千葉正也讓繪畫迫近著創作空間與構成時間，而田中功起則讓問題更直接地在實踐中發生並成形。 世界的生成機制 「世界」是一個系統沿革的絕佳範例，因為它經過幾百年不同代不同區域的人的改變，但也正因為是以世界為尺度來發展「世界」這個概念，它捲入了許多人的命運，特別因為工業革命之後科技與資本主義的發展，以及這些發展中引發的各種民主化的革命。但它從未是平均而均衡的、從未是平的，相反地總是在「不均」中獲取能量、製造利潤；然而，我們卻發現常態的穩定或不均，都無法滿足人們對公平世界的想像，我們真正的處境是對於動態均衡的需求。所以，具貞娥以強力磁鐵組成的空間裝置，看似穩定的結構卻隱含著恆動的極化力量，同時作為工業器具的磁鐵在藝術家的使用與排列中，卻足以成為世界關係的隱喻。力量的拉扯、平衡以及隱然的不穩定性，似乎都指向理性和法治的語言掩蔽了權力與力量的真實性，掩蔽了彼此互滲、互斥且更為混雜的狀態。金小羅的作品利用聲音本身在空間中的佔據以及交互作用的關係，讓兩端設置的不同聲音在觀者的空間經驗中，領會如何通過感性在兩極之間摸索著平衡感或選擇自身的立場。 而權秉俊則以先前計畫中一台和參與者協作的鋼琴，然後再以這鋼琴在環境現場進行演奏錄音，並在錄音場所分時段放送。他們三位都企圖通過物的可能性帶動我們的感性，並將這些感性構造成一種世界的隱喻。相對於構造出世界的隱喻，鄧兆旻則將奧運的各種宣傳影像與調研影像，將世界圖像推到一種政治、社會與經濟的考古學空間面前，因為奧運自身就是一種對於世界的想像。另一個例子是白雙全以世界系統的編碼，重新找到系統外個體與個體的關係，並通過十年後的複訪看到個人如何在香港十年中的變化，個人對於藝術家而言，是世界的縮影，也同時是不斷可能越出世界系統的元素。 「歷史－世界」的倖存者 歷史並非真實或說基礎材料，而是同經驗現實以及物質基礎距離最近的書寫，洪席耶將之稱為歷史性與「文學」，而更多的史學家將之稱為虛構。「歷史－世界」意味的是一種「虛構」的結晶，一種含納時間變動、空間差異、個體經驗、集體記憶的有機結構；然而，「歷史－世界」絕對不是單一或普世的，而是複數並且交互重疊的。就像波赫士向我們揭發的一般，一方面我們在每個時刻置身於某種多重套層的虛構中，另一方面，我們同時從自身發展出一種帶有行動意義的虛構。在這種雙重性之中，虛構者自身即作為「歷史－世界」的倖存者，並以倖存者描繪出個體與世界的關係。 南韓自IMF危機和南洋金融風暴後，以一種全新的社會構成創造出全球化經濟中的奇蹟，但歲月號的意外卻令許多韓國人陷入倖存者處境，處於哀傷和懷疑的混亂中。咸良娥和許多南韓人一樣，被歲月號事件所震撼，她嘗試用作為臨時收容所的體育館，建構出一種倖存的共相，並通過凝視和交互觀看交織出極其複雜而深刻的關係。高嶺格從福島核災後，便進行了一連串對於事件的反思，除了從核試爆的歷史脈絡以及日本人的社會狀態進行爬梳與分析外，也同時對於日本人作為倖存者的心理狀態進行關注，並將焦點放在倖存狀態日常化的現象上，因而呈現出倖存感日常化與歷史原因的積累密切相關的觀點。梁志和則從他出生的年代1967年出發，進行一種系譜學的考察，而將個人與世界的關係雜揉在一起，個體並非在事件之後才成為倖存者，而是夾雜在各種事件所引發的歷史風暴中──因為置身於「歷史－世界」之中而成為倖存者。楊俊則分別從歷史重複以及敘事再製兩條進路，延續著他過去對於記憶如何依變於歷史的關注，同時又通過敘事將當代的個體置入這歷史的錯亂之中。對於《廣島之戀》的改寫，也就是對於記憶問題和歷史環境間的關係進行再思，正因為記憶或說對事件的記憶，使得我們個體能夠觸及「歷史－世界」。 無法迴避的雙重生命 在十九世紀東亞複雜的歷史積層底下，從對世界的想像和抵抗、對亞洲的想像和恐懼到對於自身的批判與建構，在這個光譜底下的個體，一方面總是在認同問題上被要求選邊站，社會也在這種激化中分裂；另一方面在尋求生路與生計時，漂浪的生命總是讓個體擁有雙重甚至多重的身分。米田知子重返觀看尾崎秀實作為一個間諜的痕跡，並在台北齊東街找到日本首相女兒以及蔣政權下的將軍所居住的日式住宅，並在因全球化而沒落的菁寮裡，找到日式房舍與蔣政權下的痕跡，無論是日本人、中國人或台灣人，似乎在這照片裡都呈現出雙重的生命。劉鼎所虛構的1952年出生的「李建國」，則在藝術知識的面向上開啟了一種總是處於東西方分裂狀態的雙重生命，而藝術家也嘗試在作品中動搖任何典範的形誌。郝敬班則重訪了一群跨越過中國不同歷史階段的舞者，他們以著社群的力量迴避掉意識形態的檢查，個體對於某種特殊文化的愛，使得舞者們創造出一種順應時代的雙重生命。曾吳延伸著她過往的關注，意即雙重性甚至多重性的認同，基於她關於革命志士秋瑾的調查，進而在錄像中分裂出其性別身分，並以就義前的遺書凸顯出其雙重身分。李傑在其創作中並不直接觸及認同問題，但他不斷地凝視並關注當代日常生活中人的分裂，無論是空間的分裂或是內外的分裂，雙重生命在他的創作中深刻地呈現為一種生活的常態。 對於生命政治的抵抗 亞洲進入國際結構的整合後，也同時參與了世界及世界動態的建構，二戰後一直跨越到今天，我們會發現十九世紀末甚至更早即開始的殖民關係，也有機地內化到社會結構與個體生命中，而成為一種支配著個體生命的結構性因素。在亞洲，這種結構性因素不只如同歐洲作為一種理性治理的發展結果，而更為深長地成為社會權力運作與分配的先決機制，是成為一種混融內外權力關係的支配鏈結，我們將之稱為「潛殖」。然而，如何同這種支配關係進行抵抗與協商，非常關鍵的就在於生產方法的自我培力與創新。鄭恩瑛從女劇演員的解放意識和無法迴避的雙重性特質出發，藉由生命史的回溯與複訪來理解韓國社會內部的性別支配，並以重建女性歷史來抵抗結構性的生命政治。 陳界仁在《帝國邊界Ⅱ–西方公司》中，充分而簡潔地呈現出跨越不同意識形態階段的支配結構，這支配結構在生命政治的運作下，不斷地生產出無能者與犧牲者；《變文書I》則以對抗性的姿態重新整理自身創作與生命的脈絡，以個人歷史經驗提出自身的方法論。簡言之，藝術家在《變文書I》和《帝國邊界Ⅱ–西方公司》的鏡像中表達出生命政治的支配模式以及對這些模式的抵抗。而張紋瑄的敍事計劃預設著「歷史—世界的倖存者」的前提，並以此拉出虛構行動的縱深；在這幽暗不明卻真實存在的景深中，她找到和家鄕記憶緊扣在一起的歷史節點：「失憶」。藝術家的計畫便在於通過歷史調查，在失憶的節點處進行虛構並重組敘事間的套層結構，而還原出生命故事的能動性與跨時空的歷史連結，抵抗生命政治對於記憶的操作與管理。 「失調的和諧」在台北這一站的展出，我們可以更為準確地面對到「世界」如何作用於地理亞洲這個區域？又在亞洲該區域的創作者如何以其歷史經驗回應「世界」這一發展性的觀念？以至於從藝術家的創作經驗與生產條件中看到他們各自對於「世界」進行的批判系譜學。如果說長期置身於潛殖狀態下的個體，必須從自身的理解與批判來解構生命政治的治理，那麼，「方法」或說「方法論」在這些不同的個人探索中，可以說是藝術最值得我們進行觀察與參照之處。

文 / 盧迎華,藝評、策展人, 墨爾本大學研讀藝術史博士候選人 「仍有超過四億的中國人無法以普通話進行交談」 對我們「失調的和諧：關於亞洲想像的批判性反思」的策展人而言，過程中到一些地方旅行是策展工作的樂趣，而這樂趣本身有著變動的可能性。首爾歌德學院在2014年4月著手進行此策展計畫時，擔任共同策展人的我們四人有一個共同願景，即建立一種新的策展模式，該模式並非著重於現今一般認知上對亞洲的想像，而是對此想像提出質疑或將其複雜化；通常，對亞洲的想像都停留在諸如「亞洲為儒家崇尚和諧之精神所統合的單一文化整體」這類認知上。我們來自四個不同文化的地區─中國、台灣、日本與韓國─非常清楚此策展計畫的價值，在於創建一個平台，透過該平台，我們能夠批判性的反思自身的政治無意識，檢視自身在文化上的執著。 合作過程中，最先迫使我們跨越自身對國家和文化執著的其中一件事就是語言的問題，語言正是亞洲是否能統合的多重考驗之一。表面上，這是語言系統繁多的問題，亞洲所有區域間並非使用單一語言，因此對大部分亞洲人，彼此相互溝通經常需要使用第三種語言，而非各自的母語。「失調的和諧」的合作過程中，英語是參與計畫成員工作上使用的語言，不是漢語、日語、韓語或德語（計畫主辦和贊助單位所使用的語言），而是英語。我們在廣島舉辦的圓桌論壇，參與的藝術家以及所有策展人的討論，都必須由日語翻譯成英語、日語翻成標準漢語、廣東話翻成英語、廣東話翻成韓語、韓文翻成日語、英語翻成韓語等。想像一下，這是多麼複雜混亂！撇開語言問題，在廣島現代美術館巨型會議桌上進行各式觀點的交換，就是某種奇觀，眾聲喧嘩（heteroglossia）正具體展現在我們面前。眾聲喧嘩一詞的創始人，俄國語言學家米海爾‧巴赫汀將其定義為，以他人語言講出的他人話語，用折射的方式表達作者意圖。正如在某一情境中，多種可辨認的話語風格在單一語言中同時存在；這或許可成為我們透過做為平台的本次展覽和語言，重新檢視自身與鄰近國家文化意識的概念。 美術館以外的地方，我所想到的是中國觀光客在「樂天」這類韓國購物中心中的強大購買力，促使其設置中文標示和聘請會說漢語的賣場員工；在這類與經濟相關的偶發事件與挑戰下，解決方法的執行變得比較容易。我同時想到最近由香港導演製作的紀錄片《十年》，預設了一個開始使用標準漢語的香港，其中社會壓力認為做為母語的廣東話已不合時宜，在社會上、甚至家庭中都只是種邊緣化的語言。我更想起陳佩華──一位土生土長的香港人──在1985年出版的《毛主席的孩子們》書中的一段話：「1971年時，我在香港與一小群剛到香港的大陸年輕人進行過幾次短暫面談，驅使了我進行這項對中國青年的研究。我自己是廣東人，從小生長在位於中國海岸邊的英國殖民地，來自廣東的前紅衛兵與我們香港年輕人之間的巨大差異震撼了我；他們說廣東話的口音和我們毫無不同，但他們談話中所著重的不同觀點，在我們聽來相當不解，他們用的是不同的語彙，語彙背後的意義與內涵也不同，這之間隱含的生活經驗和世界觀，都讓他們與我們有所差異。」（註）以陳佩華的經驗來看，語言的問題不僅限於語言學的層面，更在於關乎深層心理狀態的修辭學。 實際上，語言的問題最終會與認同和意識層面相關，特定一種語言的使用和錯綜複雜的和文化傳統，也就是文化歸屬感有所連結。中國二十世紀初的改革者著重於語言和話語形式的革命，認為這種形式與封建文化的傳統在整體上有密切關連，是阻礙中國現代化的負擔；留學美國的中國學者胡適在文學上提倡白話文（1891-1962），宣告了文學的革命，也是1919年五四運動重要的一環。不論這一代中國學者和改革者對中國的期望是否不切實際，他們都開始將其投注在語言的革命上。 語言的革命是二十世紀中國早期面對危機時攸關國家生死的要務，語言和話語的操作與控制也是國家建立的關鍵工具。從古代中國第一位皇帝秦始皇到中國共產黨於1940年代掌權，語言和話語的規範皆最為重要、作為掌握人民意識的要素。這不僅是文化上的議題，也是政治上的議題。中國教育部於2013年的聲明，在媒體報導上的標題便因此為「仍有超過四億的中國人無法以普通話進行交談」。普通話是中華人民共和國在1949年成立後，中共當局對標準漢語的稱呼，普遍使用在官方或地方的交流上。但是，包含56個少數民族在內，中國眾多的人口使語言成為中共當局必須不斷克服的政治議題，而尚待處理；教育部長對此現象表示擔憂，而提出「發展普通話，共築中國夢」的標語。語言的統一是形成與強化國家認同和歸屬感的關鍵，就此層面而言，語言是一種政治手段與途徑，然而眾聲喧嘩是與團結國家之企圖相對的相反情況，不同類型話語之間的共存與衝突和中共當局建立國家的願景背道而馳。 亞洲是各式地緣政治的集合，而我由「語言」的議題切入這個以亞洲為主題的多重話語討論，對過去與現在的種種觀點提出質疑。美國藝術家曾吳的錄像作品，《一篇權利宣言的形狀》（2008）的主題，便是對承認、傾向與一種語言間的關連，而輕忽與其他語言間的關連，這種層級關係的敏銳體認。身為一位關心因社會條件和意識所造成、決定的不平等的人，曾吳傾向對現況提出質疑，以及引起觀眾思考已建立之標準外的事物。在這部短片中，曾吳直接注視攝影機，講述《用我的語言》中的一部分，這是由自閉症患者權利維護人士亞曼達‧巴格斯所創作的文本；曾吳以語調模擬，再現巴格斯語音溝通裝置的聲音，表示：「只有在我用你的語言輸入溝通裝置時，你才能理解我，與我溝通。」該作品促使我們去思考，我們因先前有限的經驗所導致的忽視與歧視。 我透過語言問題思考文化與政治意識的過程是對新加坡華人藝術家鄒肇的表演藝術作品，《中文不是一種語言》（2014）的延續；對我而言，該作品進一步將語言視為文化疆界和文化正統的觀念問題化。鄒肇從本身的研究興趣出發，考察英文在新殖民主義時代知識傳播中所扮演的角色，以及英語與標準漢語之間的鴻溝，她進行的是一場完全使用英語的演說表演，以語言不可翻譯的特性，召喚出中文這個例子；她示範了幾次將中文的詩句逐字翻譯成英文的失敗嘗試，闡述跨文化理解的挫折感，是由翻譯所造成。在鄒肇的表演和錄像作品中，將聲音做為身體的借喻，對語言認同與我們可意識到的語言「自主權」提出質疑。 劉鼎的錄像作品，《卡爾‧馬克斯在2013》（2014）便顯現出深植在說話方式和無意識語彙選擇中的主體和意識。這部影片是劉鼎隨一群中共官員拜訪位於海格特公墓的馬克思墓，在墓前進行吟唱《國際歌》（Internationale）和朗誦《共產黨宣言》（Communist Manifesto）的弔念儀式，劉鼎以iPhone錄影時發生的插曲；一些官員發現劉鼎可能在用行動電話錄影時，與他發生了爭執，以威權式的語言和語調要求劉鼎刪除所有影像，警告他不服從可能會造成不良後果。劉鼎在黑色畫面打上部份對話內容，突顯這種具威權和不安全感的說話方式背後的權力結構，他質疑究竟是什麼讓他們具有合法性和自信，有權威和權力如此說話。他們的憤怒暴露了他們對被拍摄和被曝光所產生的焦慮感和擔憂，好像做了什麼令人羞愧的事一般。 關於亞洲是一種文化建構，以及這種建構內在的缺陷，我對此做出反思的第一部分也將討論香港藝術家梁志和的雙頻道錄像投影作品，《故事的事》（2006）。梁志和在該作品中所處理的是中國官方認可，介紹中國歷史的日文國小教科書，每個頻道的錄像皆呈現同一本日文教科書逐頁翻閱的影像。其中一個頻道的錄像中，教科書內的漢字（kanji）皆被劃掉，搭配一位日本男性唸出漢字以外每個音節的聲音，另一個頻道的錄像中，同樣的教科書內容，除了漢字以外的字都被劃掉，由一位香港女性以廣東話唸出僅以漢字書寫的內容。書寫和口說的語言，以及很大程度上的文化意識，在該作品中都制約了溝通的內容。語言和歷史一樣，如同有機體，其內容的每個部分，在每個階段都多多少少歷經持續變化。對亞洲這類地緣政治所建構的認知，也應進行如此的探究。 無聲的中國 噤聲在文學與藝術上經常用來帶出一個人在社會與歷史上的地位。魯迅於1927年在香港進行了一場演講，主題為「無聲的中國」，他在演講中反覆譴責傳統的中文是現代社會中溝通的阻礙，因此他請求中國──特別是香港的年輕人──使用現代語言，亦即與他同一時代的胡適所提倡的白話文。魯迅毫不遲疑的提到一個事實，便是所有的話語在古文這種過時語言的束縛下，只會停留在過去，與現在毫無關連。他因此總結，中國長久以來不是死了，就是啞了。魯迅認為，傳統語言正是封建政治與文化體系，壓制國族想像的新思維和新視野的化身。 今天的中國政府看到了進行有系統壓制說話表達形式的需要，以保證國家能夠團結，鞏固政權的合法性，而這種有系統的審查制度並不僅限於國家的疆界。隨著中國的政治、經濟與軍事實力持續成長，當局噤聲消音的政策向四周地區發生影響，並獲得其他國家的認同，採取至少是當局期待的方式回應。我們的展覽巡迴至第二站廣島之時，便遭遇到對展示作品令人震驚的直接審查，承辦的廣島現代美術館自願配合上海文化管理當局的決議，基於主題的敏感而停止運送其中一件作品的部份要件，創作該作品之藝術家在美術館拒絕以其提供之數位檔案，印出禁止展出作品的照片後，決定設置一面空白的藍色螢幕，以及直接在牆上原本應展示作品照片的地方畫上兩個藍色方框，訴說對當局消音的抗議。 然而，較無法展出一件作品更令人挫折的是，日本美術館未經中國政府直接要求，便因某些原因感到壓迫而服從中國政府，證明了近來令人感到恐懼的發展，即中國在亞洲地區聲勢如日中天。中國於2012年開始著手推行「中國夢」的口號，做為繁榮、強大與未來願景的宣言，其意義在於，這是一套話語，表達聯合中國社會主義思想的個人與國家理想。隨著這波政治話語，當局不再鼓勵相左意見的發表，將其消音；對媒體、教師和公共知識份子在禁忌話題的談論上設下明確規範。國家的企圖心與力量持續成長，知識自由的空間卻囿限於前所未有的小範圍內。我們再一次發現，自己面臨政治上的重要時刻，偏好的是無聲而非發聲。這類無聲與魯迅與胡適年代的語言文體無關，而與一個人思考和說話權利的剝奪有關。 無聲並非完全由上而下，非自願的要求一個人遵守規範，目前藝術的思維、實踐與論述，普遍具有去政治化和去歷史化的傾向，忽略社會、政治和歷史上所發生的事件。公共生活和思考的議題之間有所距離是常見的症狀，中國的藝術圈內人對當代藝術生產的政治、社會和歷史情勢漠不關心日益嚴重，部份是由於更為富裕的經濟環境出現，以及政府擴大從事藝術市場的補助和中國藝術展的輸出。 每當計畫和討論談到政治事件和議題，出現的觀點和評論總是一致、膚淺、具攻擊性，並通常以國家主義的強勢態度進行抨擊。但藝術社群對政治氛圍主要是保持沉默的，這是目前中國藝術社群和藝術實踐的政治特徵。老一輩的藝術家與1970年代後出生，相較年輕一些的藝術家，在思維和實踐上也無法面對政治議題，或是就完全選擇與其保持距離。中國根本的政治機構為資本和權力所壟斷，是政府依循市場經濟的條件著手進行政治和法律改革產生的政治現象，此新的歷史條件形塑了中國的藝術世界，也同樣影響社會甚鉅。 異托邦般的歷史 台灣學者王德威2013年在香港大學進行了一場主題為「烏托邦、惡托邦、異托邦：一個香港觀點」的演講，談論到中國現代文學史上香港觀點的改變，是為了對抗日益茁壯的「中國夢」，以及在大陸中央政府施加的政治壓力之下，香港可能出現自治危機的政治背景。王德威教授在演講結束前鼓勵聽眾保持自己的夢想，期待另一種空間，一種中介的、過渡的空間，能暫時逃離和超越現當前動態與典範權力結構的空間，從大量文學實踐的例子中提供一種異托邦的想像。 王德威教授同時告誡聽眾要小心沒有歷史意識的烏托邦想像。「中國夢」是一個保證社會主義光明未來的承諾，既史無前例，也沒有過去的歷史，正是這類沒有歷史的烏托邦，剔除一個人的歷史觀點。中國大陸數十年來不公開透明的講述歷史，造成民眾普遍脫離歷史，對歷史不感興趣。歷史成為無聲的存在，鮮少耳聞或有人提起。然而，只有歷史事實與歷史敘述能夠產生對當代情境的認同，與綜合的理解。相較於香港的雨傘運動和台灣的太陽花運動，中國大陸年輕一代普遍的噤聲與缺乏團結，道盡他們是失去歷史觀和理解的一代。 本展的第三場展覽即將在台北展開，許多參與計畫的藝術家皆試圖藉由再次探討歷史人物、運動、事件和動態，探索異托邦這類不同的空間。重新檢視過去的重要時刻，將會出現新的理解與想像。最後在歷史的關鍵時刻，我們希望這個計畫能提供參與的藝術家、策展人與觀眾一個批判的介面，我們透過此介面批判與反思，檢視我們自身以傳統和愛國之心為名所顯現，忠於文化認同的殘存意識。 英譯中譯者：林書全 註：陳佩華，1985，〈序言〉，《毛主席的孩子們》，倫敦和貝辛斯托克：The Macmillan Press Ltd.，頁2-3。

文 /神谷幸江, 紐約日本協會畫廊總監 移轉的亞洲立足點 首先要提一件發生在九零年代末的案例。來自五個國家的策展人，在阿姆斯特丹De Appel藝術中心舉辦首次聯展，在企劃階段必須標明各個策展人的國籍，其中一人標示為CH。我問這位策展人：「在各位之中不是沒有中國參展人嗎？」此人回答：「CH指的當然是瑞士。」 我對於歐洲車牌以CH標記瑞士車，本來就不大熟悉，現在容易混淆，當時也自然充滿了疑問。從當時算起也快二十年，不僅是中國，來自亞洲其他國家的創作者，也經常參加世界各地的各種展覽。例如筆者所在的紐約，亞洲在藝術場景中的份量，向來有增無減。亞洲已經超越地域而存在，思考集多元歷史與文化於一身的「亞洲」，也象徵了對全球化議題的思考。 這種過程並非現在才開始，但也不表示過去便一向如此。曾經參加過一九八八年威尼斯雙年展「開放」（Aperto）專題，並且陸續在世界各地發表作品的日本「第一代」全球化創作者森村泰昌（1951年生）曾經表示：「小時候的暑假作業，是用油畫畫玫瑰。自從喜歡上油彩濃厚的味道之後，便一直對於西洋美術念念不忘。」他在冷戰時期成長，在被非亞洲勢力宰制的亞洲區域裡，透過難以超越西洋美術史規範的現實，他確定一種屬於自己的表現形態。經過這一代人的奮鬥，我們才得以找到觀察亞洲域內的平台。 當九○年代結束，全球化的自由風潮盛行之時，「運動中的城市」巡迴展在維也納分離派會館展開（註一）。該展覽依據展出地的展出不同藝術家的作品，透過彈性的展覽型態，以都市探索亞洲的想像力，並以美術、建築、電影等範疇介紹亞洲各都市瞬息萬變的風貌。雖然不能否認探討亞洲同時代性的實踐時，仍以歐美中心觀點探討，但是本次巡迴展，也成為亞洲在全球化美術評論雷達上出現的契機之一。2000年至2003年間的「建構中的亞洲美術新世代」展覽（註二），則透過活躍亞洲的各個策展人之間的合作，執行深耕在地的聯展計畫，並且為人才養成與亞洲各種議題開啟了機會。 冷戰的結束為世界帶來新的秩序，亞洲的地政學也迎向更多的變化。美國對東亞推廣區域主義政策，一九六七年，統籌經濟、社會、政治、安全保障與文化的東南亞國協（ASEAN）也正式成立。進入八零年代後，亞洲市場的繁榮，也跨越了九零年代末的貨幣危機，社會與經濟的發展，為文化的發聲建立厚實的基礎。亞洲雖然站在全球化的最前端，但支撐起亞洲美術場景的要素，與其說是歐美型的美術館文化內需，更應指向藝術創作者與策展人之間互助互信，產生的基層組織與連結，並形成有別於全球化美術評論或市場流通的網路。而這種要素也成為亞洲美術場景的一種特徵。 結合首爾、廣島、台北三地的展覽，不僅連結不同的在地特性，在過程中內化了亞洲區域內各自複雜的歷史造就的差異，每次也以不同的觀點舉行。參展者隨著每一次展出，都會形成不同的經驗與關係性。從冷戰後世界秩序中思考亞洲的第一次展出以來，也增加了關於逐漸領航世界經濟的亞洲，透過美術表現進行批判性再思考的新觀點。 立足亞洲，以東亞裙帶的一員身分，對亞洲發問。社會個體的不同深度，讓亞洲不只是平板的形象。東亞在區域性、文化與歷史上都有差異，以不同的立場交流、反論、共鳴與對立，進行各種思考。 對和諧的疑問 「失調的和諧」計畫啟動兩年多以來追求的目標，一直與這個與不同鄉土、遷徙土地歷史相關的現代社會有著密切的連結，並與每一位思考土地與社會關係的藝術家，共同透過展覽開創過去與未來間的裂縫──也就是當下──建立對話的平台。既有亞洲的美感資質，又有多樣的聲音與權力，也對於強權一面倒式「調和（和諧）」投以懷疑眼光，藉此思考東亞的各種問題。我們毋寧是在雜音（noise）中找出和諧的可能。 「因為人存在於無限的過去與無限的未來之間，新出現的每一個人，都必須重新發現，並且確實立足於這個非時間的空間上。」──漢娜‧鄂蘭（註三） 透過美術表現，我們向周遭觀察對這個現代社會的各種反應。藝術家與亞洲多個鄰國的不同策展人，交換不同立場，並且對社會政治的主題進行討論，作為日常的實踐。透過調查工作坊進行的創作活動與表現，成為反映現代社會的鏡子，並且為在首爾、廣島與台北三地觀察現代東亞創造機會。 這種實踐手法既具限定性，又在抽象中具有開放的解釋權，既失調，也刻意不追求統一性。這種多樣的討論下，可以坦然面對狀況的複雜，也鼓起參加者的求知心理與勇氣。討論的過程，受到中國文學研究者兼評論家竹內好「亞洲作為方法」論的極大啟發。（註四）超越西洋與西洋間侵略─抵抗的相對力量關係，而以一個文化價值包容其他文化價值，並透過變革形成普遍性；不斷地接納、思考、變性、擴展，以找出亞洲的可能型態。 在曖昧的日本人「我」身上找出的可能性 在東亞經濟版圖的推移中，在亞洲區域內從文化交流思考東亞問題的機會也越來越多。而日本也從2011年的東日本大地震中，找到了從基本開始重新思考的轉機。在經歷兩次原爆、近代化之後，即使面對經濟的停滯，也拒絕追求安定與和平的日本，隱瞞了巨大的危險，也讓我們察覺自己的無知。我們不禁懷疑，體制透過管理的和諧讓我們陷於無知之中。大地震帶來的價值動搖，讓一個表現者有夠多機會思考，如何讓自己脫離拜金主義蔓延的社會，並且致力於讓自己的創作與社會產生連結。在美術表現中融入參與性與日常性，並且加入民主的要素，進一步成為在具有社會功能的美術作品，開始追求真誠的觀點。然而現在日本出現了改變對憲法解釋的安全保障決議等強硬、反對化的強硬政治力量，讓眾人之間的團結意識產生了萎縮。參加本展的藝術家們，在社會的這種變化之下，一面堅忍地剖析現代，也不採取強硬的對立手段，寧可站在模稜兩可而曖昧的狀況下，採取喚醒自主思考的開放表現手法創作。 田中功起在工作坊裡設定了民主的流程，討論集團內的合作會帶來何種結果，並從和諧與失調兩種途徑找出不同的可能性，促進我們的思考運動。 米田知子的作品看似一片安穩的風景，卻使人聯想到歷史創傷。在看似發生戰爭破壞的場所，觀者透過不同的位置，可以看出加害者與受害者關係的變化，也在無形中傳達狀況的複雜。在曾被日本殖民的台灣進行的日式住宅遺跡追蹤系列作品，則與往返東亞各處，與台灣也有深切關係的間諜曾去過地方的黑白照片系列交疊，探討國家與橫斷各國間個人的關係。 千葉正也在繪畫作品中描繪了身邊的好友，以及共同作業現場的各種道具，看似親切與節慶感，卻也反映出社會中的不安氣息與危機感，更是畫家的感覺媒介。 高嶺格雖然是以生命課題為主題創作著表現者，但在其作品中也表現了他最害怕的情形：有成為思想管制對象的自己，從小徵兆中逐漸產生各種想像，並向觀者警告不可重蹈過去覆轍。他將探討日本核電廠事故與食品等問題的作品《日本症候群》概念轉移到台灣，探討台灣食安等相關民生議題，並與同學們在工作坊上進行各種探索。 失調具有的多樣性與自由 隨著時間經過，我們被給予的一個課題，就是我們必須保持一個不受公式框架與集體記憶拘束，不斷重新思考的流動觀點，並 且留意各種個別的觀點，對於多觀點的討論抱持著寬容的態度。對於一種體驗與記憶的深度思考與實踐，過程中發生的每一次失敗，都是在思考充滿破壞、喪失、阻斷的東亞議題時的方法。 在東亞的朋友們也與太晚加入討論、無緣經歷過去的我們一樣，在「現在」與過去和歷史對話。亞洲之外大國勢力間的對立產生冷戰，冷戰造成亞洲的分裂；另一方面，在無法擺脫殖民與侵略歷史糾纏的亞洲各國，仍然存在著沒有強者與弱者、加害者與被害者等二元論的曖昧複雜問題，我們則必須更加小心翼翼地探討。 在失調的腳步中傳達立場的記憶，討論並且重新思考，不斷修正的實踐方法，在困難之中也帶著多樣的自由。思考亞洲，讓將來的各種可能在我們的面前呈現。 日譯中譯者：黃大旺 註一：1997至2000年間，由策展人侯瀚如與Hans-Ulrich Obrist共同策劃，分別在歐洲、北美與亞洲七個都市舉辦。 註二：2000至2003年間，由國際交流基金會主導的各種研究，並在東京舉行聯展。參展國包括中國、印度、印尼、日本、韓國、菲律賓與泰國。 註三：Hannah Arendt, Between Past and Future, New York: Viking Press, 1968:13. 註四：竹內好，1993，〈作為方法的亞細亞〉，《日本與亞洲》，東京：筑摩學藝文庫。原文出自《竹內好評論集》第三卷（1966）。