異世界 展期: 2006-06-02 ~ 2006-07-30
地點: 週二至週日 上午10:00-下午5:00 「世界」應該是如何的樣貌？而「我」的存在，又與世界何關？
這不僅是個與生活經驗息息相關的問答，更是長久以來出乎人類本能的探索。 遠自古代，人們慣於透過大自然的模仿，以圖、以文、或以音樂、舞蹈、宗教，紀錄對於周遭存在物的觀察，一方面用以傳達心目中的世界觀，另一方面則嘗試體現「世界」與「我」的相對存在模式，並在這過程中，思辨個人主體的建構目的與意義。 此次在策展人張惠蘭、廖瑾瑗的規劃下，邀請八位當代藝術創作者─法國籍Joan Pomero、日本籍川村秀彥、矢田真之、水谷篤司、橋本庸子、本國籍王紫芸、阿民、夏愛華，共同以「異世界」為題，透過雕塑與裝置藝術，展現個人胸中的世界形貌。而展覽標題的「異世界」，除象徵八人的世界表徵各懷異趣之外，更含有提示此次展覽作品的一大共通特色─即超越日常視覺感官、屬於「非理性悟知世界」的揭露。 以Joan Pomero的與為例，前者透過擬似人類臟器的囊物，帶領觀者綜覽人體內部器官，並以黝黑的色彩、非組織性的排列，轉化我們對於內部器官熱血浮動的活生生感，代之以死亡充斥的異樣感，而後者則以各式人體模型與肢體輔助器，冠以「休息」之名，將原本是「更生」、「矯正」人體不全的外來暴力物，轉化為「體貼」人性的友好物品；基本上，前者訴諸於人體的內．外翻轉，後者則標示身體迴盪於物．我之間的抗拒與馴服，二者皆不乏對於既定生命認知的顛覆與再省。 相對於此，王紫芸的61320個鐘頭—一些空隙＞與，發揮了作者對於媒材的敏銳度，導入醫學藥品─「膠囊」的使用，並在膠囊光滑、圓潤的外表與聚集擴展的形態下，藉由作品名的象徵─「鐘頭」（時間）、「空隙」（空間）、「孢子」（滋生），改觀我們對於醫療救治的信服感。所謂的「藥物」，雖與體內有害病菌同為人體非原生性的異質物，但相形於有害病菌隱發自人體的內部，藥物則明顯為入侵人體的外部物。而當這二種異質物共置於人體內部時，均以人體為共同的寄生母體，並於母體內快速展開吞噬彼此的有機活動。當最終人們安心且滿意體內病菌消失、病態痊癒時，殊不知在肉眼看不見的身體內部，早已被另一種異質物（=藥物）所盤踞，並正在悄悄展開另一套自我繁衍的演繹程序。原來，生命的由病至癒，並非只是外觀的「復元」或是「修復」，實則深及內部系統的變革與再造。 與上述Joan Pomero、王紫芸同樣，亦涉及生命議題、散發濃厚死亡氣息的作品，尚有矢田真之的─無法避免＞。作者以嬰孩安睡的搖籃、住屋模型以及入土棺木，訴說人的生成與週遭空間的呼應型態。就外在形式而言，此件作品點出人的無力與軟弱，暗喻人的生命、即便是生命的消逝，也都隨時需要有限空間的遮蔽與保護。但在另一方面，卻也透過人們執著建造保護自我空間的行為，以及搖籃、住屋、棺木三者的形貌相近，強調人們與空間的交互感應，實含有祖先記憶傳承的一部分，不僅是本能的表出，更是展現人類對於生命秉持積極態度的最佳寫照。換句話說，搖籃、住屋、棺木等等有限空間，並非代表人與世界的隔絕，相對的，對於身處人造有限空間內部的人身而言，包圍人身的人造有限空間，是人身的另一種延長，是接續人與世界發生關連的有效體。就此點而言，矢田真之的─無法避免＞異於Joan Pomero與王紫芸的、61320個鐘頭—一些空隙＞等作品，反映著看淡生老病死後的積極性死亡觀。 另外兩位參展者水谷篤司與夏愛華，則「策略性」藉由作品外在形式的「可愛」，敘說真實世界中的危機四伏與假象充斥。水谷於、，皆套用「偽裝」，顯示事事只求達到目的的高迎合姿態，然而在這過程中，卻因多種身分的雜用，致使最終只能落得本體曖昧不明的下場。以目的為出發點、卻以不明所以為終點，確切反映了主體的淪喪；但作品中的偶頭卻始終微笑示人，絲毫不察自己的可悲，只剩那一片青青草地與搖擺於盪鞦韆上的孫悟空，仍努力提示著矛盾的存在－的草地切割自自然生長的小草、並將之乾燥、壓縮於塊狀板面上方，此舉雖可使草地保鮮、保亮，但實際上卻是個離開母體的屍骸。而出現在的孫悟空，因兼具神．人．動物三種身分的緣故，致使原本藉由動物的偽裝，成功滲透進入動物世界的人類，不得不面臨身分重建的窘境；孫悟空的來臨，是福？是禍？都象徵了現有關係的崩毀，既是幸福和諧的最後一刻、也是危機到臨的前一秒。 而夏愛華於透過媒材：「木漆」與卡漫造型的神像，提示虔敬和樂的世界中，隱然存在的殘忍性－木漆的獲取過程，源自樹木表皮的切割，一道道自裂縫婉延而下的木漆，宛如樹木的滴流血液；雖說這些血液被塗抹於一尊尊代表神性的精靈表面，但仍難掩其可愛外表下的血腥；特別是一株株自種子冒出奇異花葉的精靈，不得不令人想起墓園頂上、結著一顆顆鮮紅誘人果實的蘋果樹。 不論是Joan Pomero的新身體論、王紫芸的人體內部解構與再構、矢田真之的人與世界相互滲透說、或是水谷篤司的生機．危機並存論、夏愛華的假性可愛．真性血腥，基本上這五位參展者的上述作品，皆指向「死亡」、「暴力」。而在藝術史的言說中，廣泛探討藝術品與「死亡」、「暴力」關聯的論述，首推近年備受重視的「崇高論」。 「崇高」出現於「美」的探討範疇，由來已久，其中又以十八世紀後期康德（Immanuel Kant,1724-1804）的『判斷力批判』，影響最巨。康德認為「美」是直接促進生命的情感、是積極的快樂，「崇高」則是生命力一時受阻後的感動，是類似敬畏的消極性快樂。大自然的「渾沌狀態」、「狂暴」、「非秩序性」以及帶來破壞的「荒廢」，不僅能讓我們見識到莫大的「量」與「力」，更能積極喚起我們對於「崇高」的認知。崇高的情感特徵，並非快樂與不快樂的交錯，而是由不快樂至快樂的階程，正如同我們面對超越所有尺度、無比強大的大自然時，有限能力的構想力再也無法加以掌握，此時伴隨而來的是不快之感；但是當了解到如此強大的自然也無法與人的理性相抗衡時，我們終能自覺人類的主體不僅是理性存在，更是優越於大自然的。此刻，我們不僅證明偉大的理性存在，同時也經歷了崇高的情感作用。
值得注意的是，上述康德以自然為對象、探討「自然的崇高」的十八世紀，正是歐洲工業文明發達的時期。 十七、十八世紀隨著數學、物理學等等科學性知識的發展，促使生產技術與生活形態快速變革，但同時也引發人與物、靈性與智性、人生價值與有效經驗的思辨。巴斯卡、盧梭等等浪漫主義先驅者，分別提出「愛」、「友情」、「情操」，作為回復人類內在靈性的訴求，其中，盧梭更視「渾樸自然的回歸」為拯救人類脫離近代工業文明危害的最佳方法。 然而及至十九世紀末期，隨著人類文明與自然的競爭日益，各式機械的發明與其所帶來的生活便利，促使人們不得不重新看待現代技術的意義，並進而於「現代技術」之間─例如高聳的大樓、巍然的橋樑、巨大的水壩等等，發現連結「崇高」的新對象。其中，「新大陸」─美國儼然成為匯集這兩大類詮釋「崇高」的場所，人們一方面於較歐洲山川更形壯偉、荒垠的美國土地上，鄉愁似地尋求昔日歐洲經驗的「崇高」，另一方面則於建設新大陸的現代技術，具體驗證了康德所論及的「數學性」、「力學性」崇高理念。 不過雖說現代技術源自人的發明，要較大自然更能為人所控制，但是二十世紀的兩次世界大戰，卻斷然推翻如此想法。站立於死屍遍野、屋舍傾陒的戰後荒地，人們不禁驚覺槍砲、飛機、原子彈等等現代技術的研發物，早已化為精密的強力殺人武器，而現代技術所寓意的「崇高」，已不再只是「量」與「力」的歌頌或是臣服，基於它的無機式結構所引發的浩劫、以及無法預知何時浩劫再臨的不明確感，現代技術的「崇高」已與「死亡」、「暴力」產生連結，並在無形當中更形深化昔日闡述「自然的崇高」時，所提及的「驚異感」、「渾沌狀態」，使得「不知名的恐懼」成為二十世紀中期之後、另一種體驗崇高的新形態，並且擴及1980年代的後現代主義論述。 以法國後現代主義者李