陳張莉 1990 紐約布魯克林,普拉特學院藝術碩士 1968 台灣國立政治大學文學士 個展 2010 “時間流— 陳張莉個展”關渡美術館/台灣,台北 2009 “自在流意—陳張莉個展”Mot Art/台灣,台北 2008 “苦澀之美—陳張莉個展”天理文化學院/美國,紐約 “自在流意—陳張莉個展”台北文化中心/美國,紐約 “再現黑白—陳張莉的黑白系列”中原大學藝術中心/台灣,中壢 2006 “穿梭黑白之間”靜宜大學藝術中心/台灣,台中 2005 “物象再現黃山經驗”伊通公園/台灣,台北 2004 “晨？昏？”華山創藝文化園區/台灣,台北 2003 “因子的再現—陳張莉個展”大趨勢藝術空間/台灣,台北 “因子的再現—陳張莉個展”上海美術館/中國,上海 1998 無題空間畫廊/美國,紐約 漢雅軒畫廊/台灣,台北 臻品畫廊/台灣,台中 1996 家畫廊/台灣,台北 1995 臻品畫廊/台灣,台中 1994 華美藝術協會456畫廊/美國,紐約 伊孔畫廊/韓國,漢城 1993 玄門藝術中心/台灣,台北 瑾畫廊/美國,紐約 當代畫廊/台灣,台中 1990 中華文化中心,台北畫廊/美國,紐約 普拉特學院/美國,紐約 福華沙龍/台灣,台北 鼎點藝術中心/台灣,台北 1987 美國文化中心/台灣,台北 群展 2010 “Art-Taipei 2010” 國際會議中心 /台灣,台北 2009 “2009國際仁川女性雙年展”/韓國,仁川 “藝術沙龍—中國藝術家在紐約”華美協進社/美國,紐約 “Yes-中國當代女性藝術展”雅巢畫廊/中國,上海 “異夢之旅”藝術門畫廊/美國,紐約 2008 “深呼吸—中國當代女性藝術展”上海蘇河藝術/中國,上海 “Art-Taipei 2008” 國際會議中心 /台灣,台北 2006 “女性的語彙”林肯中心,寇克畫廊/美國,紐約 “聯合沙龍大展”大皇宮/法國,巴黎 2005 “2005關渡英雄誌”關渡美術館/台灣,台北 2004 “第十九屆亞洲國際美展”/日本,福岡 2003 “64種愛的欲言—在SARS漫延的年代”伊通畫廊/台灣,台北 “形而上2003—中國抽象藝術邀請展”上海美術館/中國,上海 “第十八屆亞洲國際美展”香港文化博物館/香港 2002 “第十七屆亞洲國際美展”/韓國,仁川

陳張莉﹕黑與白 強納森．古德曼 陳張莉最近的繪畫探討的是東西文化之間的隙縫；她的黑白之作，對她意欲將中國水墨畫的悠久傳統與紐約畫派的壯麗感揉和交織於一處， 顯得特別有效。在紐約已旅居多年的陳張莉，即使在畫極富感情表現的作品時，也總有意無意地透露出她的中國背景。然而，畫家並沒有掙扎於兩種文化之間，而意在掌握一種複雜而隨意的觀點，希冀所追求的理想在此達於飽和。陳張莉採用這種語法正由於她承襲了雙重的文化，但混雜調合倒還在其次，而是她決意在這種藝術裏將不同的影響呈現合併起來。如果藝術家的職責是在汲取時代精神並將之推陳出新，那麼在唯創新是尚的文化中，這益添困難，因為為驚奇而創新，其壓力可想而知。然而，陳張莉知道，想像力其實是過去—亦即我們已知的—及未來—亦即尚未構思的—兩者間所形成的一道平衡桿。 藝術有其本身的潮流變化；因此，過了一段時間後，即可見到繪畫史如何在本質上迷戀於自己的語言—亦即，會自我意識到本身的傳統。現在仍深深影響我們的現代主義，是以繪畫領域內所發展出的方言所形成的。藝術家所訴說的不再是文化的種種，所利用的也不再是歷史上的特殊事件；相對的，他們摸索探討的是繪畫語言的本身。現代主義之後，當代藝術所承襲的狀況是，繪畫題材自身的局限性似乎就能成為一道主旨。然而二次世界大戰後的紐約，卻呈現出一股美國當道的活力；時當美國文化仍以法西斯主義征服者的形象而受到愛戴，其聲譽也尚未受到越戰的摧毀，在這種種情形下，抽象表現主義運動乃應運而生。這項發展同時強調抽象和感覺的重要；自我膨脹的浪漫昇華成為這整個野心勃勃世代的藝術手法，而其中的許多藝術家已創造出讓人憧憬的世界。如果說抽象表現主義這麼重要的運動在藝術史上至今仍無法蓋棺定論，那麼至少可以確定一點，波洛克、德庫寧、高爾基這些藝術家無疑已創造出一種全新的觀看方式，在這種方式，畫家的感情面向一如其理想化的形式可加以支配。 上面這段簡短地敘述了紐約所承襲的氣氛；在美國，抽象表現主義的影響力到今天都還屹立不墜。對出生於中國、生長於台灣的陳張莉，紐約派的藝術一直都是繪畫上的可能。西方的語匯，特別是像法蘭茲．克萊因的繪畫風格，確像是模仿東方書法的結果；然而，更確切的說法是，克萊因創出了一種本土的語言，類似於中國藝術卻非屈居其下。這一點很重要，必須記住，因為同化的這種說法已說得太多，而不了解視覺語言之間的挪用手法—克萊因的藝術絕大部分是在某種西方傳統之內的，只是表面觸及了亞洲藝術。同樣地，我們也可以說陳張莉運用看似西方藝術的語匯，只為了襯托出她的風格和中國繪畫之間的密切關係。她可能這麼來看自己的藝術專業﹕所畫的作品隸屬於自己藝術歷程的脈絡，而非我們的脈絡。在以多元文化為主軸的後現代藝術中，陳張莉的美學決策應視為慎思後的信念及行動，而非被動的模仿她參與但不屬於的那個世界。 陳張莉用壓克力來畫， 是否意味著她的效忠方式從亞洲轉到了西方呢？乍看之下，似乎是的。然而，她其實是藉著藝術來達到一種平衡，或更確切地說，來反映她身為中國人卻住在美國一個大都會的處境。陳張莉在藝術上已臻成熟，比起當今紐約藝壇流行的政治認同或電腦影像，自然更接近抽象表現主義的真實陳述。但那並不是說她只固守於單一西方觀點而已。相對地，她創出的風格結合了幾種背景，在自由汲取的外貌及意圖之下，讓她的繪畫深具當代藝術的神髓。陳張莉並不是不能選擇，而是她拒絕選擇。這樣的決定說明了一件事，即受強勢文化的影響並不表示就認同於強勢文化。而是表示在不同的層面下，藝術風格如何和背景相異的民族互動，根據藝術家在工具上的選取而收縮、延伸。陳張莉在風格上所做的決定，不是妥協，而是將不同的觀看方式對我們所暗示的可能性加以混合並作安排。因此，她的藝術最好解讀成﹕刻意拒絕去否定她的過去，無論那過去是美國的或亞洲的，或兩者皆是。 陳張莉的作品中有一個優點，即是不規則的粗糙，正好和水墨風格的精細品質相反。畫布的表面未經處理地直接畫上黑白；黝黑的色域劈入周圍的白彩之中。這在色彩和肌理上的相對差異呈現製造出視覺上的美感；陳張莉的繪畫對我們感觀所造成的震撼，是將不同的傳統絕然轉換。如果我們不覺得這些作品只是某一種風格的挪用，那得歸功於藝術家—她是個非常獨立的藝術家，不只是單純地借用他人的影響力，好像在買一套新衣服一樣。陳張莉明示暗示企圖所達到的要點即是﹕今天，風格可以和歷來附屬其上的價值卓然劃分。這種情形的發生是因為，我們處在一個文化紛陳的時代，但我們對各種文化的了解卻通常僅及皮毛。陳張莉選擇了這條路，因為這麼做不致損及她的美學價值，也因為這麼做能在她的藝術中注入一種全然個人的威信。今天當代藝術極富彈性，已能接受純粹個人詮釋下的藝術史；對歷史的運用已讓位給個人且不帶歷史觀的文化閱讀。 在我們這個快速變化的社會、在我們屈服於帝國威權，但同時又不願意探究非我之輩的遺產的這個時代、這個文化(美國)下，整體性—亦即保持完整--的觀念猶為重要。身為個人，我們必須適時地承認，繪畫已不再是當代藝術的核心形式；而由於我們和傳承那種蜻蜓點水式的接觸，其結果經常是膚淺而表面的。陳張莉的黑白色調二元對立論，其本質並不真是色彩，而是可以界定為和後現代藝術手法的徹底脫離。她訴說的是在歷史上對中國和美國藝術的認可，這可能是許多當代藝術家認為不必要的。然而，由於她的整體性，陳張莉為她的觀眾樹立了一種真情的典範，他人的影響或品牌不純這整個問題因而也就煙消雲散，納入她個人的美學能量了。在某些方面，陳張莉走出紐約派的藝術風格後，已達於一個真實而非僅重效果的畫家了。是這種達成事物目標的感覺，讓她得以成為她隸屬或不隸屬的那些傳統的一份子。她的挑戰是將幾種不同的可能性匯整起來，再鑄造成某種特別的操作形式，使得她能評論、甚至運用她可能尚未消化吸收的某些風格效果。而由于後現代主義在取材上是如此自由，陳張莉的策略因而饒富趣味，因為她的選擇，對風格及襯托風格的歷史結構至少是同樣重視的。那麼，奇怪的是，她既不衛護也不支持—或可說獨立於—她雙種背景上的極端性，以求對她的複雜處境公平以待。 陳張莉的作品都是系列性繪畫，呼應後現代喜歡在主題和風格上將相近的作品以群組方式呈現的偏好。一片片暗沈的色彩以白色加以界定，並因此而能從中釋放出來。在《浮草#4》(2006)一畫中，白色自由地傾落在畫布上；畫面上也有一處灰色的區域，黑白呈長條刈狀之形交疊，在一股凶兆中形成某種動感—這是無關歡樂的一群組作(畫面讓人聯想起西班牙藝術家塔比埃斯看似刻鑿、剝裂的肌理)。我們面對的是陳張莉藝術的核心；少了這個，我們對展覽的體驗不過是平面藝術的共鳴，這無疑是陳張莉繪畫的迷人之處，但卻缺乏我們在她的作品中所尋找的附加意義。《浮草#4》的外觀要求我們尊重藝術家的獨立思想，倘不如此，我們就只能評論其效果而非視像的意圖了。 陳張莉有意在另一間展室裝置錄影螢光幕，播出她和舞蹈老師表演的標準舞。就像她在畫面上交織著的黑白色彩，她在錄影的舞蹈中也有如影子一般滑進滑出。繪畫是以二分法所作的元素演練，其辯證結果即陳張莉的感情及技巧。而在我們該稱之為影舞的舞蹈中，藝術家參與了一系列技巧性的動作，她與現實的接觸是非物質的，顯示出事物的基本特性。陳張莉的畫作從對立的成分走向更高的解決之道，即化解了衝突但仍保持意圖的張力。但重點並不在於達致解決之道，而是著眼於藝術品在精神上的可能性，無論你來自何方、浸淫於何種文化之中。陳張莉出生的這一代中國人目睹大陸淪陷共黨手中；這一代人對政治的遺產感觸特深。而她的選擇，最恰當的說法該是，創出了一種普世的語言，避開了政治的傾向而取壯麗崇高。觀其語言，她的抽象富於表現性，強調議題的感受，但卻不在於尋找答案，而是追求過程或方式。 陳張莉來到美國的時間，正值美國文化失其重心之際，她的藝術正好提供了一個感情探勘上的避風港。她的隱喻直接反映出經驗；她認為自己作品所評述的正是這個世界一瞬即逝的美。就此而言，她的藝術因而散發著一種力量和勇氣，使她的用語因她願意躋身讚美的行列而生動起來。在她的繪畫和錄影的雙重密碼之下所承認的是，我們—我們每一個人—都是一切傳統的繼承人；陳張莉擁抱實質的藝術真實，導致她不只在文化間，也在媒材上的抽象對應—她錄影藝術的重要性並不亞於她的繪畫。其實，她運用錄影是此展最為引人入勝的一個地方，顯示她接受各種可能性，讓她的感性保持在當代並警醒的狀態。我先前已指出，她在作品中同時摻入亞洲及西方的效果，使她的探究更合乎人性。目睹陳張莉的發展步入日益開放的生存可能性，十分令人欣慰，在這種藝術裡強調的是人類成果的連結性。陳張莉的探索和表現的結果是，她在觀眾身上，也在自己的藝術裡達到了她覺醒的目標。藉由此經驗，我們因而變得更形豐碩。 強納森．古德曼鑽研及寫作的領域是當代中國藝術。他的藝評發表於《美國藝術》、《雕塑》、 《亞太藝術》等雜誌。他目前在普拉特學院及帕爾森設計學院任教。 余珊珊譯

陳張莉：藝術乃大自然的心靈 羅伯特‧摩根 王在瑩譯 用大自然作為藝術創作的依歸，先要開啓人體內在的悟性，建立與大地穹蒼連繫的脈胳。對於大部分中國畫家而言，把天然勝景引入創作已是一種「慣性」。在西方的口語中，「慣性」是指「不用思索」或「沒有預先考慮過」便完成的事。把自然景物引用在藝術上不是刻意的，而是自然而然的事。在公元四至五世紀的漢朝期間，以風景為主題的山水畫開始出現。到了公元十世紀北宋年間，雄偉壯麗的水墨畫已發展為一個成熟的體系。當時的畫家李成和郭熙開始洞悉到如何透過用墨和筆法（真、行、草書）寫出氣韻生動的效果。他們建立了獨特的筆觸，融匯了卓越的技巧，把崇山峭壁、行雲流水、山川垂柳等意境元氣淋漓地表現出來。其中更運用了黑白（陰陽）對比，精湛地發揮了紙和筆之間的磨合，在濃淡交錯的墨色中渲染出有色彩的感覺；微妙的水墨效果使觀眾覺得有顏色的存在，猶如在畫面上輕輕地染上了一層石靑石綠一樣。這段輝煌的歷史持續到元朝。直至明末清初，中國的手工藝師諦造出纖巧奢華的品味，主流的文人雅士便頓然成了外圍的抗衡者。 我在此談到上述的導論是與陳張莉有關的，因為我相信她現時的創作，是受了這歷史的潛移默化。同時，她將這傳統帶到了一個新的層次，溶入了西方繪畫，尤其是紐約40-50年代先鋒的抽象表現主義藝術。除此之外，陳張莉更把中國山水畫引用到雕塑、錄像及其他組合造型上；這些近作都包含在是次台北文化中心的展覽內。陳張莉是畫家出身，在普拉特學院取得碩士。她的發展，一直以模擬自然意境為取向，成為她工作的重心。基於藝術家與中國山水繪畫歷史微妙的關係，加上她對西方交際舞蹈的熱愛，「重心」便成為一個十分適切的詞彙。要把舞跳得好，重心很重要；一個舞者要穿梭於時空必須依靠重心，起舞時把腳微微一曲，身體便天衣無縫地轉到另一個方向。重心的轉移是一個隱密的步驟，亦不應讓人注意。重心是秘密的，是從一個方向轉到另一個方向無形的過渡。這個意念，在陳張莉2006 年於台灣台中靜宜大學藝術中心展出的錄像作品 《穿梭黑白之間》（2006）裏，便忠誠地、富寓意地、優雅地展現了出來。 在討論陳張莉是次展覽之前，我們可以先回顧一下她在過去五年內的藝術發展，以及幾個不同的重心。我尤其想到她在繪畫上的色彩運用，並非完全是我所了解的西方色彩，而較為接近中國的色調結構。那種傳統喜氣洋洋的裝飾性顏料，如大紅、大綠、粉紅、褐赭等色調，都可在她2003 年 《物象再現》系列的幾幅繪畫中見到。兩年後，她擺脫了艷麗的色彩，創作了雄偉的六屏風景畫 《黃山經驗 2005-3》，其中的色澤處理變得柔和，襯托出以黑白為主的抽象形體；它們猶如光與影化成的洶湧波濤，在遠處一個名為「黃山」的空間起伏着。畫中粉紅色牡丹花蘊含著的色彩韻律，優美地懷抱着那響亮的沉鬱，讓畫面達到了懾人的平衡，穿越了時間飛翔於大自然的虛無境界。 繼此作品之後，陳張莉2006 年在台中一個出色的展覽中，展出了三組黑、白、灰的繪畫，其中除了偶然的潤色及少量褐色色調之外，幾乎把所有色彩都完全去掉。這三個系列名為：《浮草》, 《自然之音》和《灰色地帶》(2005-06)。首兩個系列：《浮草》和 《自然之音》 是塑膠彩繪畫，採用了厚重的黑白二色營造出動感。而第三個系列《灰色地帶》則只用了濃淡協調的灰色調，以平面的處理手法做成。該展覽中的舞蹈錄像《穿梭黑白之間》，完全参照了黑白繪畫中的動感，在片中陳張莉與她的舞蹈教練翩翩起舞，猶如凌空脫離了地面。他們的舞姿，穿梭於錄像裏前後浮移的透明繪畫影像，牽動着持續的韻律感。透過攝錄機的鏡頭，我們可以見到舞者動態的細節：頭部、雙手、雙臂、雙腿及兩足 ——與片中其他黑白的影像互相呼應。藝術家透過自然景象即興創作，展示了靜態的繪畫藝術如何能豐富我們視覺上和情緒上的感知，讓我們在觀感上進入了不斷移動的視野；在那裏，舞者與繪畫共融於同一個空間。作為觀眾，我們從中得到一個純動感的經驗，這是在時空上一種強化了的審美感應。我們進入繪畫的環境裏，讓音樂和舞蹈支配着我們的感知，成為了它的一部分。繪畫所參照的自然風景與錄像的透明效果，亦已融為一體。 亞洲繪畫中的浪漫氣息，跟數百年前的中國山水風景，有不可分割的關係。這是西方人比較難明白的思想。風景山水的精神力量在於「道」，它透過霧水穿越崇山峻嶺再傾流入河中。對於中國人，道就是方法或途徑的意思，是我們藉以與自然連繫的旅程，達至心靈與景觀合一，無分彼此。自然之道從動與靜之中彰顯出來，不懈地尋找着宇宙間、心靈內的平衡。這理念是由基督教時代以前6世紀的中國哲學家老子提出的，對數百年來的中國繪畫，都具有重要的影響力；從陳張莉各方面的工作上都顯示了她與此理念的銜接。因此，她對西方藝術熟練的掌握，大概是基於創作上形意之相近，多於受其影響。事實上，我們從她作品中見到的抽象表現主義筆觸和動感，並不代表她的作品是一種模擬，我反而認為這是陳張莉繪畫的原創性之所在，尤其在這展覽中，便可見到她如何發揮這些意念。 在構思台北文化中心的展覽時，藝術家開始想到採用倒模的方法創作。在某程度上，這概念是受了錄像片中透明的層次感所啓發。她透過倒模，用黑、白、灰的層次鋪叠成小型的方塊，這些方塊的大小及形狀相約；當它們並排而列時，內在深藏的紋理便變得明顯，猶如毛筆在宣紙上着墨的筆觸。當然，紙和樹脂主要的分別，在於物料的流動性。在塑造每一層肌里時，要準確地掌握時間，讓每一層的形態穩定之後，才可以鋪上另一層。而且，藝術家在使用環氧時須載上防毒面罩，在活動上必然有所限制，跟紙上運筆有所不同。投入這種創作的歷程，她的思考必須因應工序作出適度的調節，才能保持尖銳的準確性，以及處理造型的直覺。 在體現這種流動的造型時，要憑藉一種敏銳感，這是一種沒法完全預先推敲的直覺思維。以陳張莉如此一位訓練有素的畫家和書法家，還可以巧妙地利用其中一些意外的效果。工作過程上的障礙或物料上的限制，並不一定對藝術家造成掣肘，剛剛相反。正如道家的哲理，當一個人能夠明白自己的極限，便可以開啓無限能量的泉源。在藝術創作的歷程當中，我們並不能預料到所有的可能性；但當人把心中的慾望放下了，便能喚醒內在真正的能量；預期會發生的事情，便應運而生。在西方，我們稱為「意外」的，對於中國畫家並無半點意外；在繪畫的過程之中，不論用任何物料 ——墨在紙上或塑膠彩在樹脂上 ——都有箇中的邏輯，這邏輯直接媲美大自然的發展進程。道家學者張鍾元如此解釋： 「當藝術家彰顯了事物隱藏着的真相時，他便將之自由釋放；由此，他也把自己釋放和淨化了。這個無形的過程，在中國藝術上是十分重要的，這就是道的造化。」（《道： 一條思想的新道路》紐約 1963年版） 在詹姆斯‧理雅各於1891年出版的英譯《道德經》裏，述說了老子的一個相似的意念： 鎮 之 以 無 名 之 朴 ， 夫 將 不 欲 。 不 欲 以 靜 ， 天 下 將 自 正 。 老子繼而提出創作過程是一種無為，讓事物依循它的本性，不去強行影響，也不去打擾它。因此，當人的能量在體內運行時，人便「不欲以靜」，啓動了創作的能力；訓練有素的藝術家最終會把她意識到的形態表彰出來，這並不是巧合；而是與大自然的無為脗合。在自然環境裏，絕無任何事物是被勉強着發展的，一切都是順其自然。從「道」的角度看 —— 道就是方法 ——大自然有自己形成的方式。中國數百年以來，藝術家不斷追尋他們創作的法則，要描繪自然風景便要成為它的一部分。理論上，陳張莉的創作是朝着相仿的方向發展變化伽。 藉着是次紐約的展覽，陳張莉選擇把富層次感的樹脂作品呈現在燈箱上面，讓觀眾可以細味個別作品之間連綿的脈絡；我們也可從整體的語境中看見獨立的、透光的方塊。猶如一幅秀麗的中國山水——長長的卷軸——讓我們看見了一個漫遊於大自然的旅程。每一方塊都是一幅獨立的圖畫，也是旅程中的一個環節。觀眾透過目光及心神遊歷於其中，不單是一種知性旅程，更是感性、甚至是浪漫的；與山水畫的本義相仿。在中國，智慧與情感是分不開的；這也是西方人很難明白的一回事。要是我們把這些透光的樹脂形態視為自然的組曲—— 在時空裏自然出現的物象——我們便從而接觸到一種真實，那就是藝術家對創作過程的忠誠，以及她對創作意圖真誠的交代。 陳張莉的樹脂作品除了方形之外，還有圓形，她把圓形的畫鑲嵌在內圓外方的畫框裏，這是意大利文藝復興時期一種創新的形式。除此以外，還有等邊的正方體，和懸吊着纖薄而透明的樹脂作品；展廳的地上又擺放了厚重圓潤、猶如石頭的雕塑。陳張莉和任何重要的藝術家一樣，有志逐漸打破她在藝術上的極限，卻不希望做得太着跡；因而造成了她最好的作品；其中包括了她懸掛着的大型樹脂創作，它們並非方塊、浮雕或石頭，而是從潑畫的過程中所造成不規則的型體和書法旋流。 我認為這系列樹脂作品有三個特色：第一，是比例及懸掛的方式，第二，其外形是由潑畫物料流動的形態造成的，第三，組合的畫面把傳統觀賞中國山水的方法賦予重新的定義。踏進台北文化中心的大堂，首先接觸到的便是這系列作品。雖然，要處理這個展覽空間的尷尬比例，可以說是一件艱鉅的任務，但陳張莉卻成功地處理得宜。如果帶著幽默的情懷，可把這組作品看成半殼生蠔。從一個較嚴肅的層面看，我認為它們開啓了一個新的可能性，探索自然不單可藉着一貫的浪漫神秘主義，還可透過直觀而了解。這系列作品的抽象造型與人體大小的比例相約，意味着自然景象與我們的思維和觀感互相呼應。畫面帶着虛實相間的曖昧，映照着人性感知的含糊特質。從陳張莉的黑白動態繪畫，可見得藝術家巧妙地順應自然而創作求新。藝術乃大自然的心靈，我們從作品所看見的，是藝術家瞬息間的心靈感應；讓我們藉以返回了自我，從靜思的藝術進入了生活的空間。 作者簡介 羅伯特‧摩根是國際藝評人，其着作包括一百多篇有關著名當代藝術家的評論文章，並被翻譯為七國文字。1999 年曾獲西班牙薩拉曼卡頒發雅卡爾藝術評論獎。他的出版包括《從藝術進入意念：觀念藝術文集》（劍橋大學出版社，1996年）及《藝術世界的終結》（雅禾出版社，1998年）；此外，他也是 《蓋瑞‧希爾與布魯斯•諾曼》這部重要著作的編輯；（約翰霍普金斯大學出版社，2000 及2002年）。他是 《布魯克林鐵路》的編輯顧問，《雕塑雜誌》的撰稿編輯。摩根教授是雕塑藝術碩士及當代藝術史博士，曾寫作有關繪畫、雕塑、錄像、裝置及概念藝術等文章。近幾年，他經常到亞洲及中東，在那裏除了品評藝術之外，還有撰寫有關市場及媒體的專題文章。他定居紐約，是普拉特學院及視覺藝術學院的客座教授。