前言 如果從中國當代藝術家群體的“代際差別”考察，相對而言，在大陸50年代出生的藝術家強調於重大的社會現實或歷史問題，自覺追求宏大敘事；60年代出生的藝術家，則置身於個人化的語境之中，熱衷於表達個人成長的記憶經驗、個人與歷史之間的隱秘關系，以及各種人性變異，試圖通過人性的內部糾葛，展示個體生存與歷史現實之間的種種可能性；而70年代出生的藝術家在突出個人化的同時，更迷戀於現代都市的生存狀態，習慣於在都市縫隙中尋求個人細微的生存感受。 應該說明的是，本文的代際劃分只是依助於某個年代的中間時段為主體，向前後進行適當的延展，而不是以具體的1960年或1970年作為嚴格的代際界限。因為誰也無法從科學角度證明：1969年出生和1970年出生的人一定屬於不同的代際，且存在著某種明顯，甚至絕對的代際差別。同理，在承認創作主體個人差異的前提下，代際考察也主要是以絕大多數具有代表性的藝術家為依據，而不是強調每個藝術家都必須服膺其代際上的共性特征。比如，張小濤生於1970年，但我以為其藝術創作具有60一代的屬性。 如果將任小林、景柯文、張小濤作為60一代人，通過他們創作中對現實問題意識的介入和圖像的處理，表現出了一種追求的焦慮，一種來自自身的處境和狀態的切近和逼仄的視覺張力，體現的是一種情懷的力量。不過這種情懷已不再延伸到宏大敘事之中，而是潛植於現實生存的局部細節之處，帶有體恤的意味和潛在的沖突。而代與代之間經驗和感受的區別，在相當大的程度上是記憶的區別。在藝術創作中建立起一代人的經驗和感受，其中相當重要的工作是建立起一代人的記憶。我之所以選用“建立”這個詞，是因為記憶要進入藝術，必須經過一個藝術語言的轉化過程，這個過程不會自動湧現，必須付出人為的努力，這個人為的努力過程，也就是他們在藝術創作中，逐漸建立和顯現的文化記憶過程。這些作品之所以引起了我的共鳴，，是因為我也經歷過類似作品中的場景、心理狀態等等。其實何止一件作品中的“我”和一個觀者的我，誰對這些不熟悉呢？所以容易產生共鳴。但這共鳴本身還需要進一步反省，因為引起共鳴的內容不是個體自我自然生長出來的，也不是個體自我主動求索得到的，而是一個時代和社會強加給我們的，幾乎沒有誰能夠躲避和拒絕這種強加，我們只好按照時代和社會的規定性成長，到後來就造成這樣的歷史事實：我們以為是我們個人的經驗和記憶，其實差不多是我們大家共同的經驗和記憶。 他們的創作是由中國社會轉型的特殊歷史處境決定的，也對應著我們當下文化生態的某些屬性。在這里，藝術家是一個城市的另類，他們的敏感、銳利和他們積澱的獨特而奇異的城市經驗，他們的反思、批判精神、遊戲化的幽默方式等等都是值得關註的。他們藝術語言的表達意義不僅在於用一種新的視覺觀念和手段表現我們這一代的文化記憶，還在於為文化記錄了精神和情感的歷史。但相對於時代和社會偉力來說，個人不僅是渺小無力的，而且可能也是虛假的。也就時說，它其實並沒有多少個人的獨特——與他人相區別的內涵。常常我們以為是個人性的經驗和記憶，其實是時代和社會一手塑造的。時代和社會當然是大手筆，所以塑造的對象就不會僅僅局限於某個個人，而是廣及一代人、幾代人，乃至一個或多個不同的地域和族群。 不僅如此，這三位藝術家的藝術或許可以成為大陸60一代的創作的視覺樣本，這些作品在有意識地為我們同代人描繪了他們自己的體驗和見證。盡管他們不搶眼，沒有市場的追捧，或者用來邀寵的張揚，但總有一些東西在里面，默默地抵達或抵抗。長久以來，這個抵達或抵抗不那麽揚聲高叫，不那麽容易嘩眾，卻仍然有人聽到，也許這是他們堅守與執拗的理由之一。60年代出生的人如此過早地就已經承受了這一份不獨個人的困惑，他們在自覺地終結某種東西，通過所謂的藝術創作，他們在追問，也許潛在內心的心理隱秘只是開始，總有一個向著的世外，也許未必是桃源，卻有一個極為開放的空間，在現實的內外仍有理想可存放的地方，那就是作為藝術家應該承擔社會責任與義務。 這是我解讀他們仨藝術創作的一種視角。作為同代人，我認同並看他們不同於50年代和70年代，看他們的進出、徘徊，他們的堅守，眼見他們的真誠、追求、掙紮，他們的本土之心，知曉他們信念的次次沖撞和於現實間不能如年輕一代的遊刃有余，知道他們的大界限，還有知其為，或者知其可為而不為的那一種只有60年代人才知曉的準則。 策展人馮博一 斷憶的穿越——任小林作品（2009-2011年） 任小林的作品大都是表現情、愛，有著情色“虛”與色情“誤”的意味，而這種意味又都是以畸形與變態，甚至支離破碎的視覺樣式呈現的。其主體一直延伸著對人自身扭曲、詭異狀態的追問與表現；其隱喻是在於生與死、精神與肉體、倫理與欲望等諸多問題的思考和詮釋。近年，任小林從現實的個人經驗中，剪裁人與物的碎片去穿越他的記憶，釋懷他的趣味，開始關註或青睞於日常中最普通的東西，比如一個廢舊的紙箱、一只舊鞋、一個書包、一管被他使用過的顏料，甚至小便池、一卷手紙等等。這些東西或獨立成幅，或附著殘缺的肢體於氤氳的背景中。人、物、景之間沒有敘事的邏輯關系，完全是隨心所欲地信手拈來，或任意拼接與錯置。迷漫出荒誕、偏執的夢魘般氣息。 馮博一 碎片的合成——景柯文作品（1990-2011） 景柯文油畫作品的圖式主要來源於黑白老照片、畫報和他在舊貨市場淘換到的私人像冊等。但他卻將方寸大小的黑白照片的摹本轉化為他記憶的想象，虛構的色彩。這種想象剔除了中國在二十世紀悲情處境，或在1949年以後所形成的苦澀往事，而崇尚地保留了曾經的榮光和美好的片斷。他碎片式的合成，重構並再現了他的視覺經驗——不同時代人物表情的燦爛，單純質樸的建築和風和日麗的恬靜景致，或微風搖曳著玉蘭花，以及服飾上的一縷高光等等。使歷史、記憶在他筆下的想象中擁有著純粹、明麗和詩意之感。也許，“最好的時光”永遠屬於“他們”的那個時代，既使是殘酷、痛楚，那也是一個“綻放的瞬間”。或許也導致了觀看者種種傷感的情懷和對過往經歷的重新審視。 馮博一 靈修的編碼——張小濤作品（2009-2011年） 張小濤從深層面上考慮到的一個重要問題是靈魂修複這個問題。這一神秘的因素在他日常生活與他的藝術研究中都有所表現。及時是在他要對過去進行修複或者想要記錄某一特定情形的時候，他的精神思想的投入與他的藝術觀點之間還是有強大的聯系。他尋求與生活相關的一些現象的理解，堅信道德的重建與信仰基礎上的價值是對社會的重要補救。從這個觀點出發，他的作品不僅僅是對社會問題以及宗教的解讀，而是我們在這個時代所面臨的困惑的反應，也是藝術家站在他的角度上對這種困惑的反應。正如他所言：“藝術是在信仰的強大力量之下創造出來的，精神是沒有時間限制的。藝術家們心中應該有一塊為宗教預留的聖土。藝術是藝術家的個人宗教，藝術家的工作就是要走向超越。”托爾斯泰也曾表達過同樣的觀點，“宗教意識其實所指代的，不過是人類對世界的創新態度。” Cecilia Freschini（意大利） 摘自《為新的美學疆域畫一張地圖》一文 主辦：國立臺北藝術大學關渡美術館 媒體協力：Art plus、今藝術、藝術家雜誌、藝外雜誌 協辦單位：以太空間、德山空間、北京白盒子藝術館、紐約Stux Gallery、北京厚庫投資管理有限公司