關渡美術館

展覽論述

德勒茲在他最重要的著作《差異與重複》中問到「何謂開端？」這個既簡單又深邃的問題。因為開端不是起點或源頭，而是時間的裂縫，而時間裂縫所牽動的正是思考的發生，一種關於改變的故事。「時間裂縫」落實到現實首先就是政治時刻，從現代之後就是「民主化」與「自由化」的時刻，再則是文化積澱面對到外在條件改變時而出現的擠壓，如日殖時期、國民黨撤據台灣、亞洲四小龍、解嚴等等，藝術皆通過形式轉化致力於社會溝通與連結，這是一種並非保存傳統與古董收藏的「民藝」，而是將民間催化為可塑的民主場域的「民－藝」：民主藝術。相對地在佛教裡，開端意味的常是「緣」，也就是關係的發生。如果置放在流變的想像中，「關係」或「緣」就是讓原本各別個體都產生了形變和質變，介入意識並帶動這流變的就是「造型」的操作。因此，文化造型的必要，在於文化並非只是人類歷史發展積澱中的最大公分母，而是人類綿密而多樣的互動、連結與衝突中，還存在異質性力量推動著文化一次次的改變，這些異質性的力量就是我們俗稱的「創造力」，而內部能夠不斷產生異質性的特質，便是文化的造型性（可塑性）。

「文化」會在什麼樣的狀態下需要改變？需要進行造型呢？當「文化」不再只是民間所沈澱下來的慣習（habitus）以及這個慣習所呈現的各種感受性形式，「文化」更是一種可變的生態性網絡，這個生態中包含有社會、物流、資訊、心智影響、政治張力、殖性支配、感性分享等等，甚至可以說「文化」具備著「球莖（千重台）」的解構式構成，即使固化的慣習同時分布在這球莖的各處，「文化」就像是世間的神經網絡一般，也因此，「文化」總會保留著被支配者、被殖者能夠觸動世界、積累工作與能量、保存自身的隙縫與延時（extra time），意即「文化」具備了生命的「可塑性」：即「文化」的造型性（可塑性）。所以，「文化造型」不同於挪用民俗或文化符號、進行政治正確性與意識形態「再製」的文創，而是一種「潛殖」狀態下的「基進」（radical）文化動力，得不斷推動文化基礎工程的更新；文化造型運動不會只是某次特定時刻的「歷史事件」，而是從日殖時期夾身於民族情感和外來殖民者之間的張力、台美斷交後夾身在新中國與自由中國的主體性焦慮、進入資訊社會與自由化市場置身文化支配下的生產理解，乃至於今天夾身獨立意識和國家形象之間的主體建構等等「潛殖」狀態，一種不斷在歷史中回返出現、多元決定下的「張力脈衝」（intensive impulsion）。如是，「文化造型運動」便是一次次企圖跨越這些張力脈衝的投入與嘗試：化解支配暴力強度的「化殖」（dis-colonization）。

從台灣文化協會開始，在1927年分裂之前以許多不同形式進行「言說」，「言說」是為了能夠在當時喚醒被殖民民眾的思維與意識基礎工程，「文化」意謂著「素養」與「教化」，而涉及到的政治經濟主要是殖民政策下的不平等。七十年代末在美術圈以尚未能夠命名的「跨域」方式，論述、倡言並付諸實踐的「文化造型」，無論是溯回俞大綱對在地文化與藝術表現的連結，或是奚淞與蔣勳先後在《雄獅美術》挹注的藝文方向，主要還是王淳義先生在1976年於《雄獅美術》著手寫下關於「文化造型工作」的提擘綱要，以及蔣勳在《仙人掌》中將文化造型工作提振為「文化造型運動」；無疑地，這是一個轉接七、八十年代的重要創建與觀念的發展，即使蔣勳對「文化」還是抱存某種「唯名論」的理想型追求，並已然感受到西方的「文化殖民」的作用與脈衝，但這裡的「文化」顯然已經不是某種素養的指標或是某種覺醒，而是如王淳義企圖創造的發聲場域，是一種關乎脫離多重殖民（潛殖）、創造在地經驗機制的生態學概念。文化造型工作，自此成為文化的政治經濟學實踐，重要的是他們當時的書寫與思考確確實實扎根在台灣的狀態，進而捕捉到「文化」在歷史與政治上的生態意涵。

2021年適逢文化協會創立一百週年，文化造型工作的提出也將近半個世紀，在台灣這般的規律性張力脈衝中，我們似乎可以藉由「文化造型」的思考和實踐，以生態的角度和尺度來想像藝術的可能與意義。區域性文化的沈澱與發展，經過殖民時期與世界大戰的衝擊、冷戰的意識形態與經濟生產鏈的統一化、再到全球化中的徹底商品化，文化的生長狀態與交流關係遭到一次次「潛殖」作用的截斷和干預，換言之，我們對於「文化」的認知與實踐幾乎全然脫離了人類社會的生態世界。這般狀態對台灣這個經歷多重殖性支配之地而言，更可以說是一種災難，而且近乎「永劫復歸」地挑戰台灣的藝文發展，也因此今天重啟「文化造型工作」的思考，期望能夠重新捕捉文化所牽連出的生態關係。設計師何佳興與我為了深究「文化造型工作」分別針對設計、歷史與哲學進行了相當的閱讀，他更近一步與落差草原和一些年輕人，組成了季風文化工作隊，延伸陳明章老師給予的提示，對於公廟、造字、民間設計進行了相當程度地的調研。另外，書寫公廠向來以少數政治和文化運動這兩條調研軸線，探索思想與書寫在當代藝術中的發展與可能性，無論是與不同歷史相關組織（如鄭南榕基金會、史明教育基金會）合作檔案展示，或是對東南亞與拉美的書寫與出版調研，都展示出在跨國與跨文化連結中的「文化造型」努力。

區域文化在跨文化的生態網絡中，或說在文化的球莖式神經網絡中，從來就是文化生態的一部分，所以，文化的「造型」工作既不侷限在區域的地理或象徵框架裡，更進一步應該將區域文化視為文化生態中的節點，而「文化造型工作」或說文化的「造型性」就是能夠在文化與文化關係中創造出「可塑性」的創作與工作。如卡特琳．馬拉布所言「造型性，是思維中打開的裂縫」，並以雕塑和當代藝術區分出「成形」與「賦形」，這項思維動態與藝術造型的關聯性似乎還是過於概念化，我們必須將這樣的探尋移置到「文化」中，移置到一個總是保留「將臨之流變」（devenir-à-venir）的場域中。換句話說，「造型」就是在文化中以思維與感知之力打出裂縫，裂縫並非為了現代主義式或自由市場式的「切割」或「斷裂」，而是在原本的土壤中找到神經網絡的線索、在潛殖中找到對於關係張力的理解，就如同微生物對於土壤的根本作用一般，重新令土壤獲得可塑性，令我們的精神意識獲得可塑性。在這個展覽中，可以見到書寫公廠如何以「神秘的自制島」帶入重思文協風起雲湧的社會行動的內在底蘊，以「言說」進行「造型」之功，區分出影像、事件、戲劇和印物四種言說行動，讓我們以「感知學」（Aisthesis，洪席耶用語）重新理解文化協會的深刻意義。也可以見到季風文化工作隊與何佳興如何從書寫的身體性、線條的追索一直推進到調研後彩色與空間場域的構成，並且見到「合作性」在文化上的關鍵意義。藉由他們的工作，「文化造型」工作充分闡釋出「區域」與「關係」是一種陰性屬性的力量，足以延續「養土百年」的「微政治力」，啟動無盡的「化殖」。

展覽論述

德勒茲在他最重要的著作《差異與重複》中問到「何謂開端？」這個既簡單又深邃的問題。因為開端不是起點或源頭，而是時間的裂縫，而時間裂縫所牽動的正是思考的發生，一種關於改變的故事。「時間裂縫」落實到現實首先就是政治時刻，從現代之後就是「民主化」與「自由化」的時刻，再則是文化積澱面對到外在條件改變時而出現的擠壓，如日殖時期、國民黨撤據台灣、亞洲四小龍、解嚴等等，藝術皆通過形式轉化致力於社會溝通與連結，這是一種並非保存傳統與古董收藏的「民藝」，而是將民間催化為可塑的民主場域的「民－藝」：民主藝術。相對地在佛教裡，開端意味的常是「緣」，也就是關係的發生。如果置放在流變的想像中，「關係」或「緣」就是讓原本各別個體都產生了形變和質變，介入意識並帶動這流變的就是「造型」的操作。因此，文化造型的必要，在於文化並非只是人類歷史發展積澱中的最大公分母，而是人類綿密而多樣的互動、連結與衝突中，還存在異質性力量推動著文化一次次的改變，這些異質性的力量就是我們俗稱的「創造力」，而內部能夠不斷產生異質性的特質，便是文化的造型性（可塑性）。

「文化」會在什麼樣的狀態下需要改變？需要進行造型呢？當「文化」不再只是民間所沈澱下來的慣習（habitus）以及這個慣習所呈現的各種感受性形式，「文化」更是一種可變的生態性網絡，這個生態中包含有社會、物流、資訊、心智影響、政治張力、殖性支配、感性分享等等，甚至可以說「文化」具備著「球莖（千重台）」的解構式構成，即使固化的慣習同時分布在這球莖的各處，「文化」就像是世間的神經網絡一般，也因此，「文化」總會保留著被支配者、被殖者能夠觸動世界、積累工作與能量、保存自身的隙縫與延時（extra time），意即「文化」具備了生命的「可塑性」：即「文化」的造型性（可塑性）。所以，「文化造型」不同於挪用民俗或文化符號、進行政治正確性與意識形態「再製」的文創，而是一種「潛殖」狀態下的「基進」（radical）文化動力，得不斷推動文化基礎工程的更新；文化造型運動不會只是某次特定時刻的「歷史事件」，而是從日殖時期夾身於民族情感和外來殖民者之間的張力、台美斷交後夾身在新中國與自由中國的主體性焦慮、進入資訊社會與自由化市場置身文化支配下的生產理解，乃至於今天夾身獨立意識和國家形象之間的主體建構等等「潛殖」狀態，一種不斷在歷史中回返出現、多元決定下的「張力脈衝」（intensive impulsion）。如是，「文化造型運動」便是一次次企圖跨越這些張力脈衝的投入與嘗試：化解支配暴力強度的「化殖」（dis-colonization）。

從台灣文化協會開始，在1927年分裂之前以許多不同形式進行「言說」，「言說」是為了能夠在當時喚醒被殖民民眾的思維與意識基礎工程，「文化」意謂著「素養」與「教化」，而涉及到的政治經濟主要是殖民政策下的不平等。七十年代末在美術圈以尚未能夠命名的「跨域」方式，論述、倡言並付諸實踐的「文化造型」，無論是溯回俞大綱對在地文化與藝術表現的連結，或是奚淞與蔣勳先後在《雄獅美術》挹注的藝文方向，主要還是王淳義先生在1976年於《雄獅美術》著手寫下關於「文化造型工作」的提擘綱要，以及蔣勳在《仙人掌》中將文化造型工作提振為「文化造型運動」；無疑地，這是一個轉接七、八十年代的重要創建與觀念的發展，即使蔣勳對「文化」還是抱存某種「唯名論」的理想型追求，並已然感受到西方的「文化殖民」的作用與脈衝，但這裡的「文化」顯然已經不是某種素養的指標或是某種覺醒，而是如王淳義企圖創造的發聲場域，是一種關乎脫離多重殖民（潛殖）、創造在地經驗機制的生態學概念。文化造型工作，自此成為文化的政治經濟學實踐，重要的是他們當時的書寫與思考確確實實扎根在台灣的狀態，進而捕捉到「文化」在歷史與政治上的生態意涵。

2021年適逢文化協會創立一百週年，文化造型工作的提出也將近半個世紀，在台灣這般的規律性張力脈衝中，我們似乎可以藉由「文化造型」的思考和實踐，以生態的角度和尺度來想像藝術的可能與意義。區域性文化的沈澱與發展，經過殖民時期與世界大戰的衝擊、冷戰的意識形態與經濟生產鏈的統一化、再到全球化中的徹底商品化，文化的生長狀態與交流關係遭到一次次「潛殖」作用的截斷和干預，換言之，我們對於「文化」的認知與實踐幾乎全然脫離了人類社會的生態世界。這般狀態對台灣這個經歷多重殖性支配之地而言，更可以說是一種災難，而且近乎「永劫復歸」地挑戰台灣的藝文發展，也因此今天重啟「文化造型工作」的思考，期望能夠重新捕捉文化所牽連出的生態關係。設計師何佳興與我為了深究「文化造型工作」分別針對設計、歷史與哲學進行了相當的閱讀，他更近一步與落差草原和一些年輕人，組成了季風文化工作隊，延伸陳明章老師給予的提示，對於公廟、造字、民間設計進行了相當程度地的調研。另外，書寫公廠向來以少數政治和文化運動這兩條調研軸線，探索思想與書寫在當代藝術中的發展與可能性，無論是與不同歷史相關組織（如鄭南榕基金會、史明教育基金會）合作檔案展示，或是對東南亞與拉美的書寫與出版調研，都展示出在跨國與跨文化連結中的「文化造型」努力。

區域文化在跨文化的生態網絡中，或說在文化的球莖式神經網絡中，從來就是文化生態的一部分，所以，文化的「造型」工作既不侷限在區域的地理或象徵框架裡，更進一步應該將區域文化視為文化生態中的節點，而「文化造型工作」或說文化的「造型性」就是能夠在文化與文化關係中創造出「可塑性」的創作與工作。如卡特琳．馬拉布所言「造型性，是思維中打開的裂縫」，並以雕塑和當代藝術區分出「成形」與「賦形」，這項思維動態與藝術造型的關聯性似乎還是過於概念化，我們必須將這樣的探尋移置到「文化」中，移置到一個總是保留「將臨之流變」（devenir-à-venir）的場域中。換句話說，「造型」就是在文化中以思維與感知之力打出裂縫，裂縫並非為了現代主義式或自由市場式的「切割」或「斷裂」，而是在原本的土壤中找到神經網絡的線索、在潛殖中找到對於關係張力的理解，就如同微生物對於土壤的根本作用一般，重新令土壤獲得可塑性，令我們的精神意識獲得可塑性。在這個展覽中，可以見到書寫公廠如何以「神秘的自制島」帶入重思文協風起雲湧的社會行動的內在底蘊，以「言說」進行「造型」之功，區分出影像、事件、戲劇和印物四種言說行動，讓我們以「感知學」（Aisthesis，洪席耶用語）重新理解文化協會的深刻意義。也可以見到季風文化工作隊與何佳興如何從書寫的身體性、線條的追索一直推進到調研後彩色與空間場域的構成，並且見到「合作性」在文化上的關鍵意義。藉由他們的工作，「文化造型」工作充分闡釋出「區域」與「關係」是一種陰性屬性的力量，足以延續「養土百年」的「微政治力」，啟動無盡的「化殖」。

展覽子計畫「神秘的自制島上辯士作聲」(2F展區)

團隊簡介

書寫公廠
計畫簡介
計畫名稱出自1923年署名無知的作者，於《臺灣》發表的小說〈神秘的自制島〉，小說為一喝醉的人在恍惚之間，到訪東海上「自制島」的隨筆，島上無論是婦孺或是紳士，每個人都戴著刻有「自制」兩字的枷，旅人請教了島上一名紳士，如果解放了那個奇怪的裝飾品不是很好嗎？紳士勃然變色，告訴旅人，這個東西大家求之不得，怎麼會想要解放，有了這種項具，人們就能「第一呢，是使人飢了不想食飯，寒了不想穿衣。第二呢，是使人勞不知疲，辱不知恥。第三呢，是使人不必需要甚麼新學問，不得感受新思潮」。

小說發表的1923年，正是治警事件發生的那一年，在日本採取內地延長主義的統治政策之後，也標誌了台灣人的主要反抗方式轉向非武裝的路線調整。面對著舉起「日台融合」、「一視同仁」大纛的殖民母國，1920年代開始，許多行動及結社在檯面上，不再以政治作為訴求，而是以文化團體的形式出現，例如各種學術研究會、藝術研究會、體育會、讀書會等，但正如《臺灣總督府警察沿革誌》記載的，這些以啟蒙運動為主要內容的團體，儘管帶有濃厚的文化活動性質，卻也經常基於戰術需要，出現型態與實質的不一致。在所有「不是政治結社的政治結社」中，台灣文化協會的種種文化實踐，是最精彩的案例。在知識份子眼見武裝反抗不可行，並感受到同化政策帶來的危機感，面對著就學率不到百分之30的台灣人，文協的目標除了對抗殖民統治之外，也包含了以近代知識及思想啟蒙對抗「封建舊文化」，為了達成這兩種有時相互矛盾的標的，文協同時使用了複數的思想傳播工具，以跨媒介的組織行動，開闢出台灣史上特殊的言說空間。文協因應著由都市到鄉村不同溝通對象的組成，在嚴密的殖民治理中，透過辦報、讀報社、文化講演會、通俗講習會、電影放映、文化劇團等實踐，鑿出了無數孔徑。

「神秘的自制島上辯士作聲」將著眼於文協以「辯士」為核心的多重文化實踐，進入展場，首先會看到劇場演員扮演的辯士，透過話語將1923年的〈神秘的自制島〉「臨場式本土化」。接續則以〈神秘的自制島〉的續寫，開啟「影像的說」、「戲劇的說」、「印物的說」與「事件的說」四個環環相扣的次展區，探討「辯士」——或是「說話者」 ——的變形。在〈神秘的自制島〉的續寫中，無知再次造訪了自制島，觀察到島上的政治動盪，並訪問了島上的島民、紳士、黃巾力士及祖師，四篇以第一人稱書寫的短篇，分別回應四個次展區開啟的言說課題，期待透過寓言的加入，補足上述實踐背後的政治脈絡，提供另一種閱讀檔案的管道，並在文協成立滿百的今年，呈現出文協如何透過不同言說技藝的操作，在獨立思考日漸不可能的「自制島」上，以言說打造一具內建反饋機制的啟蒙機器。

策劃｜書寫公廠
研究顧問｜三澤真美惠、石婉舜、
文本共作｜施昀佑、曾伯豪
辯士出演｜魏雋展
影片製作｜萬事屋影像制作
特別感謝｜林章峰、莊明正、財團法人蔣渭水文化基金會

書寫公廠 Writing FACTory
書寫公廠Writing FACTory是一個長期計畫、一片無地之處及一間虛擬工廠，生產與書寫／出版作為藝術及政治實踐的論述、研究及印物。由藝術家張紋瑄於2018年開啟的這個計畫，以「公廠」作為經驗及論述的集散地，書寫在此間並不只是特定領域中操作文字的技術，而是在政治、美學等不同面向的實踐中最經濟的手段。目前實踐內容包含書寫的訪調與相應的年會、工作坊及檔案轉譯。

三澤真美惠 Mamie Misawa
1964年出生日本大阪府。1987年慶應義塾大學文學部畢業後曾任職於出版界，後留學台灣。1999年臺灣大學歷史學研究所碩士班畢業。2004年東京大學大學院總合文化研究科地域文化研究專攻博士後期課程學分修畢。曾任早稻田大學演劇博物館21世紀COE事業客座研究助理，現為日本大學文理學部中國語中國文化學科教授。2006年以〈植民地期台湾人による映画活動の軌跡──交渉と越境のポリティクス〉取得東京大學博士（學術）學位。著作包括《殖民地下的「銀幕」──台灣總督府電影政策之研究（1895-1942年）》（2002）、《在「帝國」與「祖國」的夾縫間──日治時期臺灣電影人的交涉和跨境》（李文卿・許時嘉譯、2012）以及單篇論文多篇。

石婉舜 Shi Wan-Shun
台北藝術大學戲劇學系博士。現任清華大學台灣文學研究所副教授。研究專長為台灣戲劇史、現代戲劇、劇場史學。1980-90年代小劇場運動期間，主要參與零場121.25劇團的創作與演出。另參與電影、紀錄片製作，擔任編劇，曾獲行政院新聞局優良電影劇本獎（2005）。著有〈搬演「台灣」：日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構〉（博士論文，2010）以及單篇論文多篇，編有《幽遠寂滅喧嘩人間：周逸昌的劇場藝術與社會實踐》(書林，2021)等。

施昀佑 Yunyu “Ayo” Shih
1985年生於台灣彰化，畢業於台灣大學歷史學系（2007），芝加哥藝術學院雕塑創作碩士（MFA, 2014）。施昀佑的作品形式一直與其身處的空間密切相關：他在台北以一棟歷史建築為媒材進行創作，而身處長期的移動狀態時，他的作品也進入行李箱，成為檔案、文件與書冊，講述著一則又一則的故事。在創作中，他經常使用不同的形式探索紀念碑和記憶的樣貌，同時也總是納入他和國家機器以及機構之間的互動，但相對於一種對抗的姿態，施昀佑更傾向於使用一種共存或滲透的手法來探索這中間的模糊地帶。

曾伯豪 Tseng Po-Hao
1991年出生於高雄，於臺南成長。自小學習中國樂器及音樂，大學時開始接觸藝術及臺灣傳統音樂。近年開始接觸劇場，與差事劇團、再拒劇團、黃蝶南天舞踏團有過樂器演奏或歌唱之合作。也參與各種即興音樂演出，曾與內橋和久、李世揚、戴向諶、張惠笙、坂本弘道、李慈湄、自由即興樂團 I am not yours（千野秀一、林惠君、Marie）、Lan Cao + Gregor Siedl、等音樂家合作過即興演出。近來在音樂間流浪以及嘗試理解何謂表演中的「在當場」，以鬼講堂計畫試圖理解抗日事件中的多重敘事問題及殖民處境，音樂作品則多與社會議題及個人情感相關。

魏雋展Wei Chun-Chan
畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術研究所表演組，現任三缺一劇團藝術總監，臺北藝術大學戲劇系講師、文化大學舞蹈系講師。身為一個創作者，魏雋展有著極度敏銳的觀察和感受力，生活中各類事件、人物與議題，經由他的裁切、選擇與結構，都能成為表演的原料，並從這種日常性自我創造中，擴及對社會議題與價值體系的挖掘，展現對生存的反思詰問與辯證。

英文版內容及與兩位研究顧問的訪談節錄請見：
https://www.changwenhsuan.com/self-shackled-island

展覽子計畫「神秘的自制島上辯士作聲」(2F展區)

書寫公廠
計畫簡介
計畫名稱出自1923年署名無知的作者，於《臺灣》發表的小說〈神秘的自制島〉，小說為一喝醉的人在恍惚之間，到訪東海上「自制島」的隨筆，島上無論是婦孺或是紳士，每個人都戴著刻有「自制」兩字的枷，旅人請教了島上一名紳士，如果解放了那個奇怪的裝飾品不是很好嗎？紳士勃然變色，告訴旅人，這個東西大家求之不得，怎麼會想要解放，有了這種項具，人們就能「第一呢，是使人飢了不想食飯，寒了不想穿衣。第二呢，是使人勞不知疲，辱不知恥。第三呢，是使人不必需要甚麼新學問，不得感受新思潮」。

小說發表的1923年，正是治警事件發生的那一年，在日本採取內地延長主義的統治政策之後，也標誌了台灣人的主要反抗方式轉向非武裝的路線調整。面對著舉起「日台融合」、「一視同仁」大纛的殖民母國，1920年代開始，許多行動及結社在檯面上，不再以政治作為訴求，而是以文化團體的形式出現，例如各種學術研究會、藝術研究會、體育會、讀書會等，但正如《臺灣總督府警察沿革誌》記載的，這些以啟蒙運動為主要內容的團體，儘管帶有濃厚的文化活動性質，卻也經常基於戰術需要，出現型態與實質的不一致。在所有「不是政治結社的政治結社」中，台灣文化協會的種種文化實踐，是最精彩的案例。在知識份子眼見武裝反抗不可行，並感受到同化政策帶來的危機感，面對著就學率不到百分之30的台灣人，文協的目標除了對抗殖民統治之外，也包含了以近代知識及思想啟蒙對抗「封建舊文化」，為了達成這兩種有時相互矛盾的標的，文協同時使用了複數的思想傳播工具，以跨媒介的組織行動，開闢出台灣史上特殊的言說空間。文協因應著由都市到鄉村不同溝通對象的組成，在嚴密的殖民治理中，透過辦報、讀報社、文化講演會、通俗講習會、電影放映、文化劇團等實踐，鑿出了無數孔徑。

「神秘的自制島上辯士作聲」將著眼於文協以「辯士」為核心的多重文化實踐，進入展場，首先會看到劇場演員扮演的辯士，透過話語將1923年的〈神秘的自制島〉「臨場式本土化」。接續則以〈神秘的自制島〉的續寫，開啟「影像的說」、「戲劇的說」、「印物的說」與「事件的說」四個環環相扣的次展區，探討「辯士」——或是「說話者」 ——的變形。在〈神秘的自制島〉的續寫中，無知再次造訪了自制島，觀察到島上的政治動盪，並訪問了島上的島民、紳士、黃巾力士及祖師，四篇以第一人稱書寫的短篇，分別回應四個次展區開啟的言說課題，期待透過寓言的加入，補足上述實踐背後的政治脈絡，提供另一種閱讀檔案的管道，並在文協成立滿百的今年，呈現出文協如何透過不同言說技藝的操作，在獨立思考日漸不可能的「自制島」上，以言說打造一具內建反饋機制的啟蒙機器。

策劃｜書寫公廠
研究顧問｜三澤真美惠、石婉舜、
文本共作｜施昀佑、曾伯豪
辯士出演｜魏雋展
影片製作｜萬事屋影像制作
特別感謝｜林章峰、莊明正、財團法人蔣渭水文化基金會

團隊簡介

書寫公廠 Writing FACTory
書寫公廠Writing FACTory是一個長期計畫、一片無地之處及一間虛擬工廠，生產與書寫／出版作為藝術及政治實踐的論述、研究及印物。由藝術家張紋瑄於2018年開啟的這個計畫，以「公廠」作為經驗及論述的集散地，書寫在此間並不只是特定領域中操作文字的技術，而是在政治、美學等不同面向的實踐中最經濟的手段。目前實踐內容包含書寫的訪調與相應的年會、工作坊及檔案轉譯。

三澤真美惠 Mamie Misawa
1964年出生日本大阪府。1987年慶應義塾大學文學部畢業後曾任職於出版界，後留學台灣。1999年臺灣大學歷史學研究所碩士班畢業。2004年東京大學大學院總合文化研究科地域文化研究專攻博士後期課程學分修畢。曾任早稻田大學演劇博物館21世紀COE事業客座研究助理，現為日本大學文理學部中國語中國文化學科教授。2006年以〈植民地期台湾人による映画活動の軌跡──交渉と越境のポリティクス〉取得東京大學博士（學術）學位。著作包括《殖民地下的「銀幕」──台灣總督府電影政策之研究（1895-1942年）》（2002）、《在「帝國」與「祖國」的夾縫間──日治時期臺灣電影人的交涉和跨境》（李文卿・許時嘉譯、2012）以及單篇論文多篇。

石婉舜 Shi Wan-Shun
台北藝術大學戲劇學系博士。現任清華大學台灣文學研究所副教授。研究專長為台灣戲劇史、現代戲劇、劇場史學。1980-90年代小劇場運動期間，主要參與零場121.25劇團的創作與演出。另參與電影、紀錄片製作，擔任編劇，曾獲行政院新聞局優良電影劇本獎（2005）。著有〈搬演「台灣」：日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構〉（博士論文，2010）以及單篇論文多篇，編有《幽遠寂滅喧嘩人間：周逸昌的劇場藝術與社會實踐》(書林，2021)等。

施昀佑 Yunyu “Ayo” Shih
1985年生於台灣彰化，畢業於台灣大學歷史學系（2007），芝加哥藝術學院雕塑創作碩士（MFA, 2014）。施昀佑的作品形式一直與其身處的空間密切相關：他在台北以一棟歷史建築為媒材進行創作，而身處長期的移動狀態時，他的作品也進入行李箱，成為檔案、文件與書冊，講述著一則又一則的故事。在創作中，他經常使用不同的形式探索紀念碑和記憶的樣貌，同時也總是納入他和國家機器以及機構之間的互動，但相對於一種對抗的姿態，施昀佑更傾向於使用一種共存或滲透的手法來探索這中間的模糊地帶。

曾伯豪 Tseng Po-Hao
1991年出生於高雄，於臺南成長。自小學習中國樂器及音樂，大學時開始接觸藝術及臺灣傳統音樂。近年開始接觸劇場，與差事劇團、再拒劇團、黃蝶南天舞踏團有過樂器演奏或歌唱之合作。也參與各種即興音樂演出，曾與內橋和久、李世揚、戴向諶、張惠笙、坂本弘道、李慈湄、自由即興樂團 I am not yours（千野秀一、林惠君、Marie）、Lan Cao + Gregor Siedl、等音樂家合作過即興演出。近來在音樂間流浪以及嘗試理解何謂表演中的「在當場」，以鬼講堂計畫試圖理解抗日事件中的多重敘事問題及殖民處境，音樂作品則多與社會議題及個人情感相關。

魏雋展Wei Chun-Chan
畢業於國立臺北藝術大學劇場藝術研究所表演組，現任三缺一劇團藝術總監，臺北藝術大學戲劇系講師、文化大學舞蹈系講師。身為一個創作者，魏雋展有著極度敏銳的觀察和感受力，生活中各類事件、人物與議題，經由他的裁切、選擇與結構，都能成為表演的原料，並從這種日常性自我創造中，擴及對社會議題與價值體系的挖掘，展現對生存的反思詰問與辯證。

英文版內容及與兩位研究顧問的訪談節錄請見：
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展覽子計畫「亞洲線條技術」(1F展區)

策劃｜季風造型工作團隊
影片拍攝及後製｜Randy Yang
特別感謝｜陳明章、王沛瀅、聶永真、鄭宗龍、王淳義、黃珮珊、黃瓊瑩、吳瑪悧、許哲嘉、展品原出版團隊

計畫簡介
德勒茲在《差異與重複》中問到「何謂開端？」，開端不是起點或源頭，而是時間的裂縫，而時間裂縫所牽動的正是思考的發生：即改變。「時間裂縫」落實到現實首先就是政治時刻，從現代之後就是「民主化」與「自由化」的時刻，再則是文化積澱面對到外在條件改變時出現的擠壓，藝術皆通過形式轉化致力於社會溝通與連結，就是將民間催化為可塑的民主場域的「民–藝」：民主藝術。

七十年代末，無論是溯回俞大綱，或是奚淞與蔣勳先後挹注的藝文方向，主要還是王淳義先生在1976年投稿《雄獅美術》所寫下「文化造型工作」的提擘綱要，及隨後蔣勳將文化造型工作提振為「文化造型運動」。這裡的「文化」正如王淳義所企圖創造的發聲場域，是一種關乎脫離多重殖民（潛殖）、創造在地經驗機制的生態學概念。如是，「文化造型運動」是一次次企圖跨越這些張力脈衝的投入與嘗試：化解支配暴力強度的「化殖」。

團隊簡介
2010 之後，一則關於土壤的故事：文化造型工作與其團隊

文化造型工作團隊
「文化造型工作團隊」的形成從佳興和建宏十幾年前關於台灣設計的聊天開始，也平行疊合落差草原WWWW成團發行「通向烏有」的2010年，那時，建宏第一次意會到佳興與陳明章各自工作中所蘊含的藝術意義，意即「以文化作為方法」的藝術工作，並於次年將其寫入「北雙」的提案中（2011），北雙提案刹羽而歸之後，佳興與建宏又再次回到以各自工作交換想法的沈靜時刻，期間佳興分析越來越多和黃子欽的對話，而建宏這邊則是跟陳界仁的對話，前者著眼於從台客味轉出的台灣性，後者則是由卑屬感到「潛殖」的成形；隨後，佳興開始更具體地談到線條，並與落差草原展開新對話，而建宏則在與韓國金宣廷的合作經驗中具體發展亞洲潛殖的問題意識（2013-2016）。2017年佳興獲得推薦成為AGI會員，而建宏在香港亞洲藝術文獻庫的駐館研究期間，第一次以「陳介人」（1988前的陳界仁）為例發表「潛殖」；《潛殖絮語》於2018年底出版、2019年年底與王柏偉在台北當代藝術中心合作「大礙擂台」系列座談，後來因疫情而中斷，也在同一年建宏分享了王淳義和蔣勳關於「文化造型工作」的相關論述，這項分享將二人推向更為深層的合作。同時期何佳興確立了他的線條論述、季風成團，而落差草原WWWW發行「盤」專輯，「季風」的團隊成型是在佳興和一之與愛波的合作中漸次確定的，這個以年輕成員為主的文化調查團隊，在夥伴間的討論與何佳興的組織安排下，建立了田野調查的計畫、內部討論與生產的形式以及觀念和理論的閱讀對話，以此，展開「文化造型工作」的計畫。

「何佳興」一個以設計為大家所知道的名字，但他代表的更是「藝術探索」的實踐者。篆刻與書法奠基著他的基本訓練，但從照料父親的經驗中，首次觸及以「關係」理解創作的「動心」，《心經》是原本和宗教經驗保持距離的他重新開始的起點，也成為他思考書法篆刻的入口。開始著手書籍出版的設計，他便以書籍「理解」、「感受」與「關係」的設計空間，轉化成擴展篆刻式思考的場域，甚至試著將其貫徹到整個製書過程的理解上。期間他和陳明章在唱片專輯與後來月琴民謠藝術祭（2010至今）的合作，讓他開始通過宮廟的觀察與思考來尋找台灣文化語彙，這段師友關係幾乎奠基了何佳興後來設計中的視覺構成；也在一連串與不同領域的人合作，以及學佛所領會的，對於設計師某種擱置「我執」的「陰性狀態」，無疑地對於推促他進入文化思考是非常重要的；2014年初次在學學開課，其後接觸如台玻品牌開發的產業設計經驗，讓他開始思考不同世代的設計該如何有方法的延續，此時，他對紙張、印色、線條和裝幀的思考深度，「文化」於是成為何佳興這種思維必然面向的「大地」，但，那對他而言並非大地，而是「土壤」。

落差草原ＷＷＷＷ的「一之與愛波」，他們是實驗迷幻民謠樂團「落差草原WWWW」的成員，胡一之擔任人聲、節奏組、電腦編曲的工作，愛波擔任人聲、貝斯、直笛的工作，這個樂團從台灣不同族群間的傳說出發探尋台灣文化遺存的線索、脈絡與一種從自然和文化裡轉換出述說生命的迷樂。2014年兩人和樂團成員開始有意識的陸續參與廟會、觀察、收集各式宮廟的美學、靈感；2015年由一之引介認識佳興，兩人開始與佳興進行密切交流，這項交流強化了他們在「台灣」這個選項上的確定；在2018年的「盤」與2020年的「黑夢」，可以意識到開始思考原、漢等台灣多重族群脈絡的多重文化混融著全球化後的數位型態，帶有豐富「物相」紋理的線條成為「季風文化造型工作團隊」的重要發展項目之一，而其音樂的發展也拉撚出一條富含地理、地質、海洋與生物的生命思考之線，並在「黑夢」中轉向更具儀式性的場景。

魏榮辰從2018年參與彭星凱組織的設計營之後，開始對著何佳興追問許多問題，對於2019年參與到「季風」的他而言，是退伍參與「社會大學」後的一大轉折，而在生命規劃上相當積極的他，將自身快速模擬人生歷練的過程，投入到「文化」的深刻想像中，在他與佳興分享得最為深刻之處，就是「造字」成了一種思維的線條。從這樣一個想像並投入「文化造型工作」的團隊開始，我們知道面對的是一種難以想像的觀念、歷史與社會的文化工程，而團隊本身的出發更是一種「以人開始的前衛」，意即投入「孕育願望」的工作，往返於曲身養土與聞風而動之間。文化造型工作是置身於「關鍵區域」中的「人」的位置，無論是腦波、記憶、音頻、線條、顏色，都在深刻體會在地文化的同時對於「感性分享」進行重組的實驗，這裡的「人」早已不是「人文科學」中充滿生命政治私利、過於膨脹抽象的人，而是「受潛殖」之人。

展覽子計畫「亞洲線條技術」(1F展區)

策劃｜季風造型工作團隊
影片拍攝及後製｜Randy Yang
特別感謝｜陳明章、王沛瀅、聶永真、鄭宗龍、王淳義、黃珮珊、黃瓊瑩、吳瑪悧、許哲嘉、展品原出版團隊

計畫簡介
德勒茲在《差異與重複》中問到「何謂開端？」，開端不是起點或源頭，而是時間的裂縫，而時間裂縫所牽動的正是思考的發生：即改變。「時間裂縫」落實到現實首先就是政治時刻，從現代之後就是「民主化」與「自由化」的時刻，再則是文化積澱面對到外在條件改變時出現的擠壓，藝術皆通過形式轉化致力於社會溝通與連結，就是將民間催化為可塑的民主場域的「民–藝」：民主藝術。

七十年代末，無論是溯回俞大綱，或是奚淞與蔣勳先後挹注的藝文方向，主要還是王淳義先生在1976年投稿《雄獅美術》所寫下「文化造型工作」的提擘綱要，及隨後蔣勳將文化造型工作提振為「文化造型運動」。這裡的「文化」正如王淳義所企圖創造的發聲場域，是一種關乎脫離多重殖民（潛殖）、創造在地經驗機制的生態學概念。如是，「文化造型運動」是一次次企圖跨越這些張力脈衝的投入與嘗試：化解支配暴力強度的「化殖」。

團隊簡介
2010 之後，一則關於土壤的故事：文化造型工作與其團隊

文化造型工作團隊
「文化造型工作團隊」的形成從佳興和建宏十幾年前關於台灣設計的聊天開始，也平行疊合落差草原WWWW成團發行「通向烏有」的2010年，那時，建宏第一次意會到佳興與陳明章各自工作中所蘊含的藝術意義，意即「以文化作為方法」的藝術工作，並於次年將其寫入「北雙」的提案中（2011），北雙提案刹羽而歸之後，佳興與建宏又再次回到以各自工作交換想法的沈靜時刻，期間佳興分析越來越多和黃子欽的對話，而建宏這邊則是跟陳界仁的對話，前者著眼於從台客味轉出的台灣性，後者則是由卑屬感到「潛殖」的成形；隨後，佳興開始更具體地談到線條，並與落差草原展開新對話，而建宏則在與韓國金宣廷的合作經驗中具體發展亞洲潛殖的問題意識（2013-2016）。2017年佳興獲得推薦成為AGI會員，而建宏在香港亞洲藝術文獻庫的駐館研究期間，第一次以「陳介人」（1988前的陳界仁）為例發表「潛殖」；《潛殖絮語》於2018年底出版、2019年年底與王柏偉在台北當代藝術中心合作「大礙擂台」系列座談，後來因疫情而中斷，也在同一年建宏分享了王淳義和蔣勳關於「文化造型工作」的相關論述，這項分享將二人推向更為深層的合作。同時期何佳興確立了他的線條論述、季風成團，而落差草原WWWW發行「盤」專輯，「季風」的團隊成型是在佳興和一之與愛波的合作中漸次確定的，這個以年輕成員為主的文化調查團隊，在夥伴間的討論與何佳興的組織安排下，建立了田野調查的計畫、內部討論與生產的形式以及觀念和理論的閱讀對話，以此，展開「文化造型工作」的計畫。

「何佳興」一個以設計為大家所知道的名字，但他代表的更是「藝術探索」的實踐者。篆刻與書法奠基著他的基本訓練，但從照料父親的經驗中，首次觸及以「關係」理解創作的「動心」，《心經》是原本和宗教經驗保持距離的他重新開始的起點，也成為他思考書法篆刻的入口。開始著手書籍出版的設計，他便以書籍「理解」、「感受」與「關係」的設計空間，轉化成擴展篆刻式思考的場域，甚至試著將其貫徹到整個製書過程的理解上。期間他和陳明章在唱片專輯與後來月琴民謠藝術祭（2010至今）的合作，讓他開始通過宮廟的觀察與思考來尋找台灣文化語彙，這段師友關係幾乎奠基了何佳興後來設計中的視覺構成；也在一連串與不同領域的人合作，以及學佛所領會的，對於設計師某種擱置「我執」的「陰性狀態」，無疑地對於推促他進入文化思考是非常重要的；2014年初次在學學開課，其後接觸如台玻品牌開發的產業設計經驗，讓他開始思考不同世代的設計該如何有方法的延續，此時，他對紙張、印色、線條和裝幀的思考深度，「文化」於是成為何佳興這種思維必然面向的「大地」，但，那對他而言並非大地，而是「土壤」。

落差草原ＷＷＷＷ的「一之與愛波」，他們是實驗迷幻民謠樂團「落差草原WWWW」的成員，胡一之擔任人聲、節奏組、電腦編曲的工作，愛波擔任人聲、貝斯、直笛的工作，這個樂團從台灣不同族群間的傳說出發探尋台灣文化遺存的線索、脈絡與一種從自然和文化裡轉換出述說生命的迷樂。2014年兩人和樂團成員開始有意識的陸續參與廟會、觀察、收集各式宮廟的美學、靈感；2015年由一之引介認識佳興，兩人開始與佳興進行密切交流，這項交流強化了他們在「台灣」這個選項上的確定；在2018年的「盤」與2020年的「黑夢」，可以意識到開始思考原、漢等台灣多重族群脈絡的多重文化混融著全球化後的數位型態，帶有豐富「物相」紋理的線條成為「季風文化造型工作團隊」的重要發展項目之一，而其音樂的發展也拉撚出一條富含地理、地質、海洋與生物的生命思考之線，並在「黑夢」中轉向更具儀式性的場景。

魏榮辰從2018年參與彭星凱組織的設計營之後，開始對著何佳興追問許多問題，對於2019年參與到「季風」的他而言，是退伍參與「社會大學」後的一大轉折，而在生命規劃上相當積極的他，將自身快速模擬人生歷練的過程，投入到「文化」的深刻想像中，在他與佳興分享得最為深刻之處，就是「造字」成了一種思維的線條。從這樣一個想像並投入「文化造型工作」的團隊開始，我們知道面對的是一種難以想像的觀念、歷史與社會的文化工程，而團隊本身的出發更是一種「以人開始的前衛」，意即投入「孕育願望」的工作，往返於曲身養土與聞風而動之間。文化造型工作是置身於「關鍵區域」中的「人」的位置，無論是腦波、記憶、音頻、線條、顏色，都在深刻體會在地文化的同時對於「感性分享」進行重組的實驗，這裡的「人」早已不是「人文科學」中充滿生命政治私利、過於膨脹抽象的人，而是「受潛殖」之人。