林冠名，1981年生於臺灣臺北，畢業於國立臺北藝術大學科技藝術研究所碩士班。2008年榮獲「2008臺北美術獎」，並於臺北當代藝術館舉辦重要個展「靜默突襲」。自2004年開始於國內重要聯展展出，如：「Co4臺灣前衛文件展–媒體痙攣」（臺北，2004）、「Co6臺灣前衛文件展–度」（臺中，2006）、「2008臺北美術獎」（臺北，2008）、「非20℃–臺灣當代藝術的『常溫』影像展」（臺中，2008）、「激情心靈」（臺北，2009）、「白駒過隙‧山動水行─從劉國松到新媒體藝術」（臺北，2010）等。並曾於北京、上海、香港、巴黎、福岡、美國等地展出。其作品曾獲國立臺灣美術館典藏。

個展

2011
N年後，關渡美術館，臺北

2008
無影，也趣藝廊，臺北
靜默突襲，臺北當代藝術館，臺北

2005
一個永不沉下的條件，在地實驗，臺北


重要聯展

2011
日常掃描－新媒體藝術典藏展，國立臺灣美術館，臺中

2010
白駒過隙‧山動水行─從劉國松到新媒體藝術，臺北市立美術館，臺北
感官拓樸：台灣當代藝術體感測，廣東美術館，中國
冷熱面──臺灣當代錄像藝術巡迴展，Dishman Art Museum，Lamar University，德州，美國
第11屆法國圖爾「亞洲電影節」，Cinémas Studio，圖爾（Tours），法國

2009
冷熱面──臺灣當代錄像藝術巡迴展，Donna Beam Fine Art Gallery，University of Nevada，拉斯維加斯，美國
非20℃──臺灣當代藝術的「常溫」影像展，何香凝美術館，深圳，中國
非常頻道，臺灣新藝，臺南
春光乍現，A Art Contemporary Space，臺北
第七屆桃源創作獎，桃園縣政府文化局，桃園
激情心靈，臺北市立美術館，臺北

2008
2008臺北美術獎，臺北市立美術館，臺北
那光，金枝藝術，苗栗
遊戲競技場，牛棚藝術村12號藝術公社，香港，中國
非20℃──臺灣當代藝術的『常溫』影像展，國立臺灣美術館，臺中
假動作2008，新苑藝術，臺北

2007
2007巴黎DIVA藝術博覽會，Le Louvre des Antiquaires，巴黎，法國
立體視鏡──國際影像藝術展，北京全國農業展覽館（新館），北京，中國
主線歸零──臺灣年輕藝術家群展，CANS藝術新聞上海罐子書屋，上海，中國
Art Party──福岡．臺北現代美術交流展，福岡市立美術館，福岡，日本
Urban Nomad Project / Scope Basel 2007，巴塞爾，瑞士
假動作Ⅱ，華山文化園區中2-A館（果酒倉庫），臺北

2006
2006臺北美術獎，臺北市立美術館，臺北
度──Co6臺灣前衛文件展，國立臺灣美術館，臺中
打開當代──後文件，華山文化園區中5館（再製酒作業場），臺北
跳板的兩端──面對面，也趣藝廊，臺北
假動作，南海藝廊，臺北

2005
屏東半島藝術季，墾丁大街，屏東
懸決與逝去，國立臺北藝術大學南北畫廊，臺北
當代公民，無憂國藝術派出所（蘭州派出所），臺北

2004
Co4臺灣前衛文件展──媒體痙攣，大趨勢畫廊，臺北
華山論劍──第三屆藝術家博覽會，華山創意文化園區四連棟，臺北

2003
我愛因斯坦，華山藝文特區果酒倉庫，臺北

2002
再造近況，國立臺北藝術大學南北畫廊，臺北


獲獎

2009
第七屆桃源創作獎──優選，桃園縣政府文化局，桃園

2008
2008臺北美術獎，臺北市立美術館，臺北

2006
2006臺北美術獎，臺北市立美術館，臺北
2006世安美學獎──世安藝術創作贊助，造型藝術纇，臺北

2004
2004世安美學獎──世安藝術創作贊助，造型藝術纇，臺北


典藏

2008
在記憶中（國立臺灣美術館，臺中）
反覆、軌跡和延異中（國立臺灣美術館，臺中）

科技時代的倖存之味

林冠名與果凍時代

文／黃建宏（巴黎第八大學哲學所美學組博士，現任國立台南藝術大學造型藝術研究所助理教授）


《果凍時代／靜默突襲》並置展是市場邏輯與認同焦慮下無意間開展出的藝術政治場域，這樣的藝術政治場域－－或說感性政治場域－－遠比政黨政治的老舊場域來得豐富，讓我再次意識到「文化」對抗著獨尊現實價值的「愚民政治」的可能性。所以，我以下的發言嘗試再一次地說明「文化參與」對於當今我們的處境來說有多麼重要，因為其中有著更多元的論點，而台灣當代藝術又在這個環節上提供了許多有效或失效的實驗。我依此解讀展覽，並將展覽視為城市生活的事件。在第一部份裡，會先行描繪林冠名作品在這一次的並置展覽中面對著什麼樣的事件性脈絡（展出的條件性）；第二部份再對《靜默突襲》中藝術家的作品與展出進行詮釋﹔第三部份，則通過林冠名的展出討論台灣當代藝術的一些問題與可能性。

無意識的地圖繪製

當我接獲這展覽的資料時，除了跟藝術家林冠名之間的一次談話，在審視與想像這個展覽的狀態時，突然意外地讓我想到國高中本國地理的地圖，那一幅35省的「幻想地圖誌」，當時－－如果還純真的－－我們懷想著廣闊的陸塊，以單位計，台灣也只是其中的1/35，但在地圖的透視轉化後，台灣又顯得大了一些，換句話說，透視作為一種視點的理想次序來說，轉成平面本身就是形成某種詮釋，這一次四十幾位中國藝術家與一位台灣藝術家的並置，似乎在一種無意的巧合底下，適逢當代館改動身份與結構策略之後的第一次展演，既呈現出一種不存在的失衡圖像（1/41），也不斷暗示著一種莫名的慾望（一個台灣藝術家即佔據兩間展廳以及相應的穿廊）。換句話說，當我要面對林冠名的《靜默突襲》時，無法單就將他的作品「獨立」出來看，因為此時藝術家作品的流變生命，已經無法迴避地與《果凍時代》的狀態產生互動與對話。

林冠名的作品在這樣一個意外的版圖狀態下，出現了什麼新的脈絡呢？這個脈絡由兩個層次構成，一是上述關於中國當代藝術作品群所構成的不對稱版圖，二是現在於全球化語境下各國競相進出口的展覽封包。那麼在這一幅不對稱版圖中，林冠名的作品面對著什麼樣的作品群與藝術問題呢？當我專注地看完這個展覽時，著實感覺到這是一個屬於「量化藝術」的展覽，充分地－－甚至應該說舉世只有中國可能如此推進「藝術」－－展現改革開放後吞食資訊長大的一代；如何對於訊息世界展開狂歡式的複製，從複製中忘懷前人呢喃不斷（甚至從誓言變成謊言）的創傷，從複製中找到自身的原型，於是訊息的複製、訊息的變形、訊息的拼貼一直到訊息市集（其中的訊息包含有圖形、編排模式、敘事手法、圖徵與花絮剪影），訊息彷彿挽救了中國的當代藝術，也迴避掉主體內容的問題，卻充血式地（援引庫哈斯的用法）再現為一種訊息世界的型錄，並出神地彰顯著新媒體藝術無能探究「現成物」的反再現力量時，所生產出來的末世景象。這樣的景象，我們無法辨清是一種世代樣貌？還是足以代表藝術家的特質、還是全球化語境與泡沫中國所推演出的策展所致？畢竟，它只是個版圖的形式，僅供作為一種意識形態的再現，而無法提出新問題，而這正是藝術市集化之後所面對的首要問題。

若我們更近一步來說明這個展覽，事實上，《果凍時代》所標示出的三個面向－－嬰兒化的青春、未來肖像學與紛雜的全球化現象－－都充滿著「線性」的歷史假設，卻絲毫沒有意識到「線性歷史」總是專制或單一化社會的「監控」結果；例如「嬰兒化的青春將預視著中國未來十年、甚至二十年藝術的基本樣式和基本語言」這樣一句陳述，如何能夠在下一個小節中想像能夠跳脫「線性的界限」，更遑論「嬰兒化」只是另一種尚沒有新式語言得以指稱的間接再現，再現著對質體制的無能與資本權力結構的轉化，而不是作為語言本身；更何況這未來的肖像學若得以成立，那麼我們看到的則是沒有未來差異的肖像學，因為這些肖像都是既存訊息的美觀化的形變，如果這裡還存在問題意識的可能性，那麼應該就要自問為何訊息如此地框限了我們對於容貌的想像；「果凍時代沒有極限」，因為這個展覽所開出的視野就是極限本身，是資訊時代與市場充血的極限所在：一種量化複製的狂歡。果凍因而變得平面，不是因為「平面」仍作為再現「精神」的空間，而在於面對訊息時代的無差異，也就是取消了時間相度與絕對差異的歐式幾何；平面的果凍相對地使得「果凍」變得不可能，或說以一種偽裝過的老式語言企圖馴化「果凍世代」（如果真有這世代的存在），就是布希亞說明的「全面透明化」的操作，原本「果凍」在於以一種多變璀璨的「神秘」表層對抗著老舊的理性語言，就如同黑澤清的《Jellyfish》（水母，或說另一片名《閃亮的未來》）所清晰表達的，。然而，市場化與單一化民主所共同力推的「展覽封包」卻著著實實地以嘉年華「收編」了果凍的力量：果凍不再神秘，只是洋菜粉的凝結效果。

數位之海裡的倖存者

果凍在這種泡沫化的操作底下可能在未來燦爛嗎？台灣八○零年代的野百合不也在九○年代享盡了泡沫時代的驚喜與狂歡，如今還盛開嗎？若說《果凍時代》拜科技時代之賜，開展出一個訊息世界光滑的拓印地表，美麗、壯闊而無差異，那麼正巧相反地，林冠名的作品或說他的影像，則是一種訊息無法辨識的所在或時刻。他沒有置身在當今科技以及相應的文創產業所造就的海市蜃樓裡，而是在訊息的滾滾潮流中尋找著「呼吸」的創作者，而這呼吸的空間就在訊息「之外」。從林冠名的第一件錄像作品，拍的是一條在工業廢水裡失去呼吸的死魚，影片中的大特寫卻在一種緩慢浮動的凝視中成為一段尋找呼吸的觀看。這件作品可以看作一種隱然的共同焦慮，也就是從蕭雅全到曾御欽的實驗短片中都面對過的焦慮：魚在奮力呼吸時，充滿視覺張力的圓嘴的開闔，成了譬喻窒息的存在氛圍的極佳元素。但明顯地從林冠名之後的作品發展中，他並未單純地停留在自我投射的觀看裡，而是一種在「固定鏡頭」的影像中的尋視：前者的投射式觀看只是既存認知的再現，而後者所尋視的卻是一種即將出現的跡象。

「水」－－不論是海、湖、河甚或螢幕的水藍－－變成了作品影像中的場域，這個場域的特性表達著一種生死攸關的浮動與威脅性，一個被眼睛與鏡頭注視的場域；但與此同時這場域並不是以重現真實的方式被觀看，而是以其影像質感的「可知覺」供觀者尋視，藝術家在此將科技介面（失真的大自然）與隱喻的詩意介面（抽象的指涉）疊合在一起；此外，藝術家堅持的固定鏡頭往往營造出一種等待的觀看，這等待所尋視的是「看到」出現，而所出現的總是一種極大比例落差的「泅泳」，亦即生命狀態的隱喻，生命入鏡或浮出介面的同時，也是「看到」的時刻，觀看隨著生命跡象的出現，而與那虛擬或造假的介面產生抵抗。於是，液態場域（水或數位）－呼吸（氣或風）－生命（身體或光點）成為林冠名一系列作品的特定配置，也似乎準確地錨定了一個屬於台灣的視角：大海、呼吸與生命。在他的新作中，整面隔間牆寬的投影，偏向黑色閃著亮光的大海，倏然在風的作用下彷彿在水面間出現「怪物」，就像是一部華麗的怪獸科幻片的影像，無須借用俗套的戲劇性配樂，便在「現象」（現實）的「微偏」中產生一種觸及生命的真實想像，而這微偏就是藝術家所傳遞給我們的視覺力量；水－肺泡－網子於是成為場域－呼吸－生命的另一種經驗與表達。

林冠名將兩個展室的穿廊佔據為投影空間，而這空間中又製造出兩種介面，一是拉張在紅磚牆柱之間的投影幕，另一則是白色反射光與藍色反射光之間所營造出的不同空間，而原本作為主要展示空間則被隔成兩個黑盒子，空間配置上的抽象退卻，使得穿廊與展室的空間位階發生倒置，藝術家在空間上同樣進行著場場域的確立，以及讓投射光成為空間脈動與差異性的動態元素，進行著一種懸置現實、逃逸訊息網絡的辯證。訊息之外還有什麼呢？平淡的影像就像是一種對於訊息的逃逸，誘引著真實的微偏，讓新寫實以來的「真實」觀看與影像生命化的影像經驗，偏離地引導我們進入異境，一種尋求呼吸的倖存者異境。

感性分享：後真實時代的認同問題

從《果凍時代》與《靜默突襲》這兩個展覽所揭示的一種對話場域，似乎建立在一種面對訊息世界的態度上：前者過度地複製或說在複製中尋找原型，後者則企圖逃離訊息的辨識系統，重新回到一種「赤裸」甚至「蒸發」的生命形體，然後在這氣態之中凝聚出生命跡象。但這兩者或許都在訊息的辨識中被認定「無政治性」，可是弔詭的是，既然訊息深刻地決定了今天民主政治的經驗，那麼，面對訊息的態度本身就是一種政治性的表達；如果這樣來看，那麼林冠名的作品－－儘管創作者沒有直接的意識－－又得以體現出什麼樣的政治狀態？

「訊息」向來就意味著「真相」的指涉與「理性」的支撐，換句話說，台灣解嚴前後的重大文化轉向，就是訊息的「開放」伴隨著社會認知的「啟蒙」，掀起一種對於「真實」的狂熱渴望。於是，台灣將真實問題擺在認同問題之前，這確實是來自進步的知識份子的習癖，但卻也同時在黨國不分的先決條件下，將情感視為真實問題加以檢驗，但這明顯地出自法西斯的經驗。我在此企圖提出的是「認同決定了主體化與真實遊戲的特殊樣態，甚至獨特性」，如洪席耶所言：「認同出自信任與情緒的感同身受（而非設身處地）」以此作為「感性分享」這一重要概念的註腳，為何這「沒有內容」或「無所意指」的認同較之我們所熟悉的「本質」之爭的認同來得真切，就因為當我們今天認知到「真實」與「本質」都是可操作、可扭曲、可編造的時候，還將真實或本質（何謂台灣）作為認同的先決條件，將會使得認同成為一個遙不可及的假目標，並使得既得利益團體得以介入操作「本質」、「真實」這一類無法有定論的假問題；這種現象幾乎框限了整個九○年代，儘管九○年代末到本世紀「愛台灣」似乎已成為意識到「感性分享」（認同並非由真實決定，而是由情感上的信任決定）的證據，但它終究停留在權力鬥爭的策略上，而該策略又指向黨國想像的現實目的，而使得「感性分享」無法成為新的政治行動的起點，而落入法西斯式的意識形態暴力（情感決定技術、技術決定權力）之中。

於是，台灣二十年下來（甚至可以追溯悼更早日據時代的現代化）知識品質的鍛造，終結在學院自身陷溺在「真實」遊戲之中，並在揭露所有遊戲時完全地置身於絕對「真實」的平滑空間裡（紀傑克所言的「真實荒漠」），以及民間因為真實無望，而對於立場和認同完全棄守的窘境裡；這也是為何作為「五年級」中的邊緣知青（或憤青）總是戰戰兢兢地提醒要重拾立場與認同的問題。然而，這個知識品質最大的創傷，就是我們今天所承受的民進黨與國民黨惡鬥的後果，高度意識形態化的愚民操作，以及利用國家政策的議題作為兩黨鬥爭與競爭的藉口，先是大學改制、後是卓越計畫與今天的文化創意產業，幾乎徹底癱瘓了這個知識品質的進展與效能，而最終回到一個漢文化或儒家文化最為熟悉的「士大夫」官僚政體，資訊的發達助長了各種社會機制的官僚化，這應該可以堪稱文明史上的重要現象：資訊沒有瓦解官僚體制，相對地讓社會官僚化，以求達成政黨集中鬥爭資源的需求。

後真實時代的認同並非找尋過往失落的夥伴，而是虛構著未來的社群，並實現著這虛構，建構符合該認同的真實內容與策略性條件。對於此，陳懷恩的《練習曲》或許就是一個鮮明的例子，主人翁在環島旅行中尋求一種訊息之外的人與人的關係，以及和土地的關係，只是弔詭的是這主人翁喪失掉太多的現實細節，僅僅作為一種美化的人物出現，而使得原本尋求未來社群的可能，變成為一種框現在少數族群的品味上。不論是《練習曲》的男主角，或是《靜默突襲》的創作者，藝術的無言，或說無言的作品狀態，正標示著重新部署「感性分享」的時刻，認同與主體化就在於「無意指」與「無份之份」現身在一得以共處的場域，無疑地，《果凍時代／靜默突襲》便開啟了這樣的場域，「靜默」（mutisme）從來就不是「啞巴」，而是一種介於神話與不可說（秘密）之間的發聲方式（亦即mutos），在林冠名的作品中所呈現的影像，通過影像所完成與呈現的特殊呼吸方式，以及在影像中揭露生活世界異化為「科技介面」的狀態，和在該狀態中所得以看到的「生命跡象」。這個基進的差異所在就是藝術的爭論點，也是獨特性所挑起的政治張力：果凍，是一種訊息的奇幻凝結，中國藝術家在這全球化市場所炒作的訊息世界裡「大鳴大放」，直到生命的音質和語調消失在龐大的雜音之中﹔而對於「反攻」無比陌生的林冠名，在這並置的荒謬情境下，則在一種自我的「內在突襲」（固定鏡頭下，生命跡象的入鏡）中意外地展現著「靜默發言」的政治性。

刊載於黃建宏《電影眼》部落格，2008年3月

http://tw.myblog.yahoo.com/jw!fubCWFeWFQGmPU5KFqM5bQ6OAw--/article?mid=1463&prev=1633&next=1418&l=f&fid=7



風景寫生中的「數位－眼」

評林冠名「靜默突襲」個展

文／黃建宏（巴黎第八大學哲學所美學組博士，現任國立台南藝術大學造型藝術研究所助理教授）


我想去處理那稍縱即逝的時間，然後在這背後去提出什麼是「稍縱即逝」？是影像自身（時間性），還是影像內容。

「稍縱即逝」意味著超出我們身體的阻卻能力或容量而難以掌握，所以，「稍縱即逝」長久以來總是同他者或外在相關，因為他者或外在對於個體來說最為神秘的面紗，就在於存於他們自身的時間總是跟自己的時間有著一種無法比較的異質性。所以，「稍縱即逝」出自一個極為本質性的差異，這個差異甚至涵蓋了長久的藝術追求，只是在不同的時期會出現不同的再現與回應。本文嘗試通過最近在當代館推出個展《靜默突襲》的藝術家林冠名的作品以及創作模式，來討論當代的台灣藝術家如何面對「稍縱即逝」這個詩性時間，它又足以為台灣當代藝術帶來怎樣的思考。

對「消逝」者的渴望

林冠名在他2008年的書寫中意識到「處理」稍縱即逝的意圖，並企圖通過處理而提出一種時間性的思考；這樣的意圖可以直接地聯繫上為何林冠名的出發點並非來自電腦螢幕或電視螢幕所發出的內部光源，而是一種身體還無法做出反應，或者還來不及知覺到如何分辨的光，也就是發生於外在風景的光；這種光曾經出現在台灣的印象畫派裡，因而稱之為外光派，但直接取材外在光學知覺的外光派總是帶著一種宇宙觀決定著畫面中的世界，那不穩定的光被置放在一個想像中穩定而多彩的恆定宇宙裡；但林冠名通過他名之為「寫生」轉而面對外在光源的理由，卻不是為了再現一個被宇宙體涵括的發光世界，相反地表達著一種對「消逝」者的渴望，一種為了存在（或心理上的「倖存」）之味而出現的「追尋」。這後者所提到的「消逝」並非前者稍縱即逝中那自然的、無法捕捉的時間性，而是台灣生活型態中「固有」的、人為的社會常態：文化痕跡的快速清除、身分的不確定性、消抹意義的話語流動性、社會關係的戰戰兢兢、政治的無政治化、市場的投機．．．。外在之光來自於一種先驗的想像之光，內在之光則來自於一種將「光」（無論是「光線」或「光能」）固著的創作之光；一種存在於不可知穩定系統中的稍縱即逝，一種則是不斷消逝中的瞬間凝結或瞬間跳躍，無疑地，兩種光在台灣特有的情境下重疊了，這種內在異質的「雙重光」就介在「印象」與「存在」的臨介面上。

從林冠名第一個錄像作品《下一秒的靜止》就可以見到這種雙重光，他用大特寫的鏡頭對一條在工業廢水裡失去呼吸的死魚進行「寫生」，在一種緩慢浮動的凝視中一條小魚遭遇到一個巨大而鮮艷的「死亡」，形成一種關於呼吸的辯證，這個尺度與狀態的對比表達出一種隱然的生存焦慮。「寫生」是一種訓練，而且在印象畫派之前一直被定位在練習而非正式作品的創作階段，因為繪畫在長久的發展裡－－甚至一直到抽象表現主義－－總是關注著崇高的超越之光，所以，寫生就成了創作過程中短暫地同他者之光相會的時刻，但這自然之光的相逢時刻在畫室中通過許多理由被一次次地轉化為「不可再現」的崇高。這絕非單純的信仰問題，而是創作過程中繁複的工具與有限的體能決定著我們想像並轉化這神秘時刻的方式。無疑地，在《下一秒的靜止》中藝術家仍處在一種「文人」對於「生命」觀看，但很快地，同一年裡較晚的兩件作品《持續在轉》與《陶醉》便在寫生般的「固定凝視」中開始了他所謂的「處理」，他用循環的「轉」（跑步）跟反向的「轉」（音樂與動作的動向相反）作為某種對於稍縱即逝的「處理」，但對於林冠名來說，稍縱即逝者卻已不是物理時間的短瞬發生者，而是「細微」至難以辨識的感覺；「稍縱即逝」或「消逝」在這個具有強力錄製能力的時代裡，不再來自於物理世界，因為通過科技在某種程度上已獲得解決，而是來自於「感覺」的「細微」，一種錄製技術無法直接收取的材料，因為那是一種連結著心理與身體的微型動態（différentiel）。

微型動態

這種微型動態（筆者過往依據文本譯為「異動」或「微分」）的觀看或說可見性，來自於「數位」對於眼睛的改造，因為數位所提供的可能性和虛擬再現，使得眼睛不再是「揭露真實」或「分化視點」的電影眼，而是通過新寫實「分化真實」的潛在經驗到數位時代才得以衍生出的「數位－眼」，數位－眼能夠對影像進行一種微型動態的觀察，意即影像所再現的物理運動中所可能包含的各種細微動態。事實上，德勒茲已經敏銳地以時間－影像觸及這種影像的力量，只是他仍將這樣的微型動態歸化於「考古學圖式」、「地層學」與「間接自由」的不可區辨狀態，並藉此連結上一種思維動態的渾沌次序與建構式的世界圖像﹔但他卻無法想像這樣的影像力量在數位技術中得以脫離「人文」電影的追求，且得以將這影像力量獨立於另一層影像的善惡之外。或許這種力量在類比時代必要依賴「閱讀」與「哲學洞識」的能力，但在數位時代，它卻能夠更加自由地出自「感性」：感性直接地將這影像力量置放在「未被閱讀」甚至「無法閱讀」之處。而這正是台灣年輕藝術家所必要面對的挑戰，因為沒有善惡立場的影像力量必然模糊掉既有的倫理界線、基進地跳脫再現與反再現的對立，發生在一只純然的例外平面：彷彿毫不見接縫的平面中的巨大裂縫，並非尺度上的巨大，相反地因為這細微動向的不可逆而顯得巨大。

所以，林冠名在2004年《回到起始的遙遠》、《反覆、軌跡和延異》以及《無題》都進行著一種沒有接縫的鏡像，這鏡像的兩端並非倒轉與前進的對照而已，更為核心的是鏡像邊界就位於一處無法辨識向前或向後的動態，像電線上的風箏與山景天候、湖邊的樹叢與飯桌上的人們；它們在數位－眼的寫生裡被看到了一種逃脫於時序鎖鏈之外的「運動」，如果被藝術家選取的就是這樣的微型動態，而不是那些易於辨識其時間與運動關係的移動體，那是因為這微型動態較活動體來得更真、更「生」（作為寫「生」的對象），數位介入的必要就在於以調整「動作」的技術讓移動體成為「虛幻」或「虛偽」的隱喻。在《外木山》這一作品中就更為明確地讓影像中彼此錯速的微行動態，突顯出某種「虛幻」世界的威脅感，世界因為虛偽運動的揭露而充滿對於生存的威脅；甚至在較晚的《難以計量的機率問題》中更為大膽地用失真所產生的影格，令世界變成介面的再現，而讓生命隱喻般地「泅泳」在具有威脅性的虛擬之中；而《僅僅如此這般地游》則成了一種對上述這些作品進行的註解與宣告。

尋找「呼吸」的存在

從影像內在動態的分化到將環境介質化，從以數位技術揭露虛偽動態並對比出寫生所看到的真實生存，一直到讓生存狀態隱喻式地在數位介面中掙扎求生，林冠名將生命古老的詩意隱喻－－呼吸－－置入數位時代的創作之中；所以，筆者才會在〈科技時代的倖存之味〉文中說到「他沒有置身在當今科技以及相應的文創產業所造就的海市蜃樓裡，而是在訊息的滾滾潮流中尋找著「呼吸」的創作者，而這呼吸的空間就在訊息「之外」」。但這「之外」同時也讓這抵抗「科技」的藝術情懷不直接地面對激烈的議題，而進入到一種較為隱晦的「不適」之中，或許《零碎的愜意》便充分地表達了這種不適：既超現實地享受著某種錯位的愜意，也同時激烈地將之揭露為一個需要等待「下載」的擬真狀態，那等待下載的符號就像是《飛了之後》的那一只氣球，在一瞬間奮力地攻擊著影像以及我們對於影像的想像，但似乎又無法相信這介面之外是否存在著其他的可能，這「數位－眼」置身於一種「呼吸也只是『稍縱即逝』」之中，或者泅泳於「會出現『稍縱即逝』的悼念之情」的寫生氛圍裡。然而，無論如何，林冠名在《2M》中怪異地介入城市，或說在近作《在記憶中》出現的「異體」，似乎又在某種僅留下一絲呼息的急切起伏中，預示著一股強大的力量：那只不斷立定寫生的數位－眼，既瓦解著無感的呼吸頻率，又沉默地觀望著可能的力量。

刊載於《典藏今藝術》雜誌，188期，2008年5月，頁156



巨觀下的微讀

評「靜默突襲——林冠名個展」

文／鄭林佳

現今數位影像多元紛陳的面貌讓人們幾乎已習於這樣的識讀方式，迅速瀏覽式地閱讀任何文字、圖像訊息甚至於藝術。數位時代快速抓取淺近訊息的概要方法，已讓人忽略從較高視野觀照世界的物理巨觀。透過近期當代藝術館藝術家林冠名個展，提供當代影像一種觀看的高度。他以趨近低限度的操作方式處理影像，打開單純凝視下錄像的時空感知經驗。作品同時也給出一種必須細細咀嚼的方可領會的微讀況味。挑戰觀者既定的時間經驗與空間感知，給予消費過度的社會一陣喧然之後的沉靜奇襲。同時也提供當代藝術面對現今的環境，會有哪些觀點的可能或是超越。

一次性

在林冠名《靜默突襲》個展的整體樣貌體現如同音樂家丹尼爾．巴倫波因（Daniel Barenboim）所言：「起於靜默，直至靜默，你唯有走到終點才能停下來。」這席話暗示著科技時代人們易於遺忘的「一次性」。隨著技術進步人們可以透過科技將事件發生的內容加以記錄儲存並且重播，然而實際上事件的過程卻無法重新來過。就像是把現場演奏錄下來，但是對當時在場的人而言，那樣的過程是一去永不復返的。而林冠名卻試圖給予觀者相對性的時間，藉由影片提供出一種處在瞬間而不停歇的靜止情境，藉由緩慢影格的陳述方式抽離現實的時間感，霎時讓人措手不及地面對違反慣常經驗的狀態。一種臨場感就在此時悄悄滲入觀者的感官，促使每個進場的人思索個人在環境裡的存在樣態。

在此所謂的「一次性」就恰如古希臘哲學家赫拉克利特(Heraclitus)的格言「人不能踏入同一條河流兩次」。他認為無論是這條河或是這個踏入水中的人都已不同了。一種「萬物皆轉」(panta rei)的概念在林冠名的作品中無限衍伸。恆常不變的道理似乎即指是「變」這件事。林冠名的作品透露出人是易變的，其作品常以自然景觀為基底，人為的景觀僅只是大環境裡些微的部份。景觀在此具有循環的重覆性，如海水波動。那種波動具有一定的循環與時間性，一如《難以計量的機率問題》裡，在經拉近又放大的鏡頭下波濤頓時形成若遠若近的粗糙模糊粒子，似乎逐漸地吞噬載浮載沉的泅泳者。

巨觀下的微讀

展覽現場此件作品投影於窗簾上，伴隨簾布篩落的光線更增添其波光粼粼卻又呈現出虛擬般的不確定感。先取材於遠景進而加以局部放大，這樣的呈現方式猶如「巨觀下的微讀」。從遠處遙望水面就如同全知者的角度，亦即以一種巨觀的視角無聲遠眺，盡視線所能搜納最遠的那一景。刻意放大數百倍的鏡頭正像在細膩地讀取每個畫格，試圖不斷貼近所謂的真實顯像。一種微讀的觀看方式使觀者隨鏡頭挪移，燃起想要仔細辨識出畫面的影像。鏡頭純然的凝視卻牽動觀者各種心理的運作，但弔詭的是原以為放大後的影像可以讓人更加看清楚拍攝對象，但這樣的紀實性卻在一片朦朧中逐步游離而扣連到虛擬的邊界。影像經微讀後所產生的效果也替作品重新帶入一種思辨。自然物體由實體轉換成錄影中的影像，影像在嘗試放大後其本質的真實性多了種變異。萬象恆常的變動恰為此處的註腳，即便藝術家希望藉著放大影片來找尋那份回憶和溫度，不過越是想去找尋而得到的卻越是模糊。個體自身的經驗乃是「一次性」的過程，凡是經過了就不可再回。一種不可逆的狀態，所有當下以即生即滅的方式在行進著。

相較於連記憶與影像都不可追索回返的一次性，《僅僅如此這般地游》倒是像在虛擬之海裡翻攪出人們真實且熟悉的記憶。作品的影像無開始亦無結束，循環著湛藍海域中游泳者的路徑。若不仔細觀看，觀者極可能習以為常地認為這僅是電腦無訊號時的藍幕而不去注視。藝術家特意以低像素的操作，無形中喚起各人自身類似的影像經驗。

巨觀的高度面對拍攝對象顯然具有疏離與冷靜的態度，《反覆、軌跡和延異》中則觀照到某種將人置放於外的超然方式，形成現實感知與所見現象的脫離與失序情況，正如同時間鏈上斷裂的環節一般，讓人難以形容那說不出的情狀。《外木山》一作同樣是在水濱的尋常景象，但藉由前景到遠景不同時態的鏈結構築出超越人類認知的慣性。就如時間性在非時間性的實體之間，形成某種外在抽象的關係。現場的景物都以其自有的時間在各自進行，尋常的場景卻是抽離觀者自身的經驗，進入另一層次的想像。

帶有溫度的距離

林冠名的影像提供一種企圖置身事外與事物保持安全距離的態度，影片中也時而出現令人不知所措的陌生感。他的作品可以窺見其紀錄事物的軌跡，同時透露著一股距離與冷調，但也若有似無的散發出一種溫度。如《零碎的愜意》似乎隱含對於媒體與資本社會的反思。畫面後方陸地出現人工機具，與前景人物形成極大對比。恰似在台灣講求快速、均一化的社會裡，公園會被人造圍籬包圍，藉由水泥仿製樹枝砌成的欄杆與週遭環境相對照，一切便顯得荒謬而不真實。此件作品中的場景充滿衝突性與突兀的狀態。另外這四分鐘左右的影像卻是令人難耐的，呼應了影片中環境與人的極度不搭調。挪用下載符號間歇性地打斷影像中人物的動作，這符號也是在網路上常見的。此處的挪用呼應現下媒體與消費環境的一種大眾化的習慣。這裡的下載符號就像「符指」但卻指向「無所指」，是一種不知等待什麼的等待。眾人期待下一刻的影像運作，只是符號反覆出現不斷打岔，卻未見更順暢的影像流動。一切只像是影片中那個等候下載的符號在來回空轉。這種對環境現象的關照雖有距離，但當其涉入這樣素材的拍攝，其影像也正散發著人文的微溫，或者是一種探索人性的溫度。

林冠名作品也善用空鏡頭營造某種全知性的觀點，空鏡頭似的場景貫穿了他多件作品。在《飛了之後》裡無人的風景似乎隱含了電影那種提供一種敘事性的背景，同時也帶出觀者等候下一刻事件發生的情緒。在穩定且疏緩的固定鏡頭下細微的跡象入鏡，此處則出現了劃破寧靜的一筆---洩氣的氣球旋入畫面最後落到湖面。無聲的語言卻無形地灌注了林冠名的態度於他這幅風景畫布裡。

巨視與微讀也顯見於《在記憶中》，只是此時所謂的記憶已然不是拍攝時的當下。林冠名將在海濱拍攝到被浪濤捲起至海面飄揚的漁網，並以180度逆轉投影出巨幅的風景。低度科技的操作方式，通過倒反的影像突顯出真實與幻見的模糊邊界。原本沉於水面下的漁網經風浪翻起至海面，再經作者特意的顛倒反轉似乎回到了一種海面下它原來應然的狀態。錯置的影像形成了巨鯨似的漁網浮沉於水中，讓觀者一眼無法辨識眼前的景象。影像的倒置與巨大的投影營造出一種視覺震撼，僅運用極低度的影像後製與未多修飾的素材，注入現下高科技環境中難得的詩意。

再趨於靜默

《靜默突襲》帶來影像的巨觀視野與微讀視角，林冠名錄像畫面的靜默特質，點出環境某種的荒謬與突兀，進而向這一切突襲而來打破那吊詭的沉靜。正如巴倫波因認為萬有引力定律中凡是物體都會落回地面，而聲音也都趨於靜默，反之亦然。這聲音的拋出何時會對當代形成迴響，則要待下一個歸於靜默後的突襲來臨。

刊載於《藝術家》雜誌，396期，2008年5月，頁286