此展覽講座會由「計劃型創作」（project-based art）的知識生產型態，以及本次展覽本身帶有明顯研究傾向的部分談起。晚近隨著重返地方與歷史踏查意識的興起，藝術家作為在地論述者或研究者，在實踐方法的討論上，往往過於簡單地被指為某種「感性的知識或田野」，無論「基於藝術實踐的研究」（art practice-based research）、「基於研究的藝術」（a research based art）或「藝術研究」（artistic research），在台灣始終沒有較為細緻的討論。因此，我們的討論將暫且擱置近年關於當代藝術與「田野」作為關鍵詞式的談論，更進一步探問藝術實踐當中的知識生產方法——如何製圖、描繪關係與路徑的方式及其智識潛能。當「藝術研究」面對在地論述及現實學術場域時，知識形式如何「破格」，甚而具有爭議性，乃至於朝向現階段還鮮少思考的知識多樣性，以及不同層次的知識地形（topography of knowledge）；另一方面，如何不使「藝術研究」其內／外蘊藏的張力和動態性，在強調不斷「流動」、「遊走」、「跨界」、「逾越」等虛詞中消散，而有更為細緻的詞語策略與論述視角？甚而既進入普遍知識生產的考核邏輯時，又能同時與之協商，甚而拆解及揭露其機制的裂隙，便是一項重要的課題。

為此，我們將在討論中探討四項論題，及其可能的延伸：

（一）
當創作者的「個展」不以作品作為展示的核心，而是以「研究」作為展覽架構時，要如何看待研究及創作之間的關係？本次討論「藝術研究」，並非將焦點放在學者身分或學制認定的問題。基於身分與學術社群所形成的實踐，往往僅論及藝術家與研究者的分立（artist and a researcher），或是藝術家—研究者（artist-researcher）或研究者—藝術家（researcher-artist）之間的「界線模糊」與「換位想像」。若不依循此種模糊論或二元對照邏輯，如何更細緻的描繪創作與研究本身之間的關係？若創作者的踏查、地誌與行走作為藝術實踐本身，所形成的具身知識（embodied knowledge）便內涵了「藝術研究」的意味。那麼關鍵是否在於提問我們對產出的知識形式，還可以有何種潛能？以及挖掘知識形式在既有規格上，如何進行「破格」，使之鬆動既有規範的方法。

（二）
「藝術研究」與論述實踐對於計劃型的創作及展示過程而言，究竟意味著甚麼？延續2019年於視盟福利社（FreeS Art Space）的討論，所觸及的身體知識可否遷移之問題，此次進而從藝術實踐的「實線／實現」與「虛線／虛現」這項辯證關係出發，針對「計畫型創作」與「藝術研究」涉及的檔案文件形式，特別是檔案的透明性／不透明性之問題來發展。而面對當代研究型展演以視覺為中心的展示邏輯時，「藝術研究」所給出的實踐「動勢」，能否維繫其內在力量的存續，並重啟（reset）人們對於「計畫型創作」實踐的觀看時間尺度（scale）及感覺結構？意識到實踐的時間尺度與一般強調作品化的展演時間不同，並且可被感知，是本次講座所欲提出討論之重要問題。

（三）
藝術研究與既有學術生產之間蘊含張力，一方面需要部份符合學術論述的要求，以及可被對象化的討論；但內在有其拒絕被定型化的知識實踐意識。另一方面，它難以被規範化與類型化，也不應預設其與學術生產及學科領域具有建制化和標準化的考核及對應關係，而是一種具有越境性（transboundary）或橫貫性（transversality）的知識，往往無法在特定的學科領域中將其錨定。此種研究實踐往往能帶動知識從A點至X點的遷徙、橫越動能。因此，當中的協商工作，在於爭取知識生產不僅存在於可被展示與定型化的研究方法裡，也不僅只有具現化（actualization）一途。

（四）
以本次展覽作為案例，談論「藝術研究作為偷渡」；「通靈作為調查方法」；「展場作為冥眾研究（ghostology）場域」等蘊含緊張關係與張力的論述形式及其手法，如何於創作及話語實踐中置入不可知之物的實驗過程，產生和藝術社群與知識社群的話語協商空間，以及容受在地宇宙論的空間；另一方面，亦是藝術研究作為「自我鍵檔」——即介入與安插檔案——在「鍵檔」之後，得以進行再反芻、再引用與再使用，並促使知識及創作生產之間形成遞迴作用，導引一種趨近循環式及可持續性的創造實踐想像。

王聖閎
藝術評論人，現為國立中央大學藝術學研究所助理教授。曾任台新藝術獎提名觀察人（2017, 2018, 2021）。主要研究興趣包括當代錄像、行為表演及身體性創作；關注當代加速度政治下的生命政治課題，聚焦於科層機器對身體行動和耗費模式之影響，並且在此基礎之上，持續反思在地藝術理論的生產與擴延。文章散見於《典藏今藝術》、《藝術家》、《現代美術》，以及台新藝術獎「ARTalks」網站。


沈克諭
藝術評論人，國立臺北藝術大學美術學院博士班就讀中。中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士，研究興趣為當代藝術中的知識與論述生產，近期關注台灣當代藝術中的田野實踐與論述。


梁廷毓
藝術創作者暨研究者，近年聚焦於計畫型藝術、鬼魅論述的方法學、問題性形構和相關論題的研發與實踐，亦關注晚近歷史轉型正義、非人轉向趨勢中的泛靈論與原住民歷史書寫之問題。文論散見於《中外文學》、《文化研究》、《臺灣美術學刊》、《臺灣東亞文明研究學刊》、《臺灣文學研究學報》、《史物論壇：歷史博物館學報》、《歷史臺灣：國立臺灣歷史博物館館刊》、《原住民族文獻》等。

【墳．屍骨．紅壤層｜展覽對談會】
田野的展示及其危險｜講座簡介：https://reurl.cc/KXVNEm
【講座側記｜江子卉／撰文】
田野的展示及其危險｜講座側記（下）：reurl.cc/b6Am8o
田野的展示及其危險｜講座側記（上）：reurl.cc/L1qnmy



＊本講座以中文進行。

文／黃于庭

本講座為藝術家梁廷毓個展《斷頭鬼之夢》第一場對談會。藝術家以2017年「斷頭河計畫」所發展並延續的題目「田野的展示及其危險性」為核心，由此探討藝術研究和計畫型創作的實踐於不同展示介面、學術體制的狀態和關係。

藝術家觀察到，做為研究和創作整體計畫發展的藝術實踐，在不同介面的多重展示下，似乎無法全面投放出實踐過程中的可見與不可見。以2010年歐美當代藝術受到規範為例，當時由知識生產評估的學術標準，將藝術研究所宣稱的知識自由和多元化，以不斷強調「跨界」、「遊走」、「逾越」等虛詞，流於話語的烏托邦。回到台灣的在地論述生產，背後同樣是學術機制的張力和危險的關係。面對學術現實的問題，創作者是否能夠透過在地論述生產的軌跡，重新掌握行動和工作，並展開可對話的可能。以此思考作為這次展覽主要呈現的面向，《斷頭鬼之夢》以美術館二樓展覽為主，分為三個區塊：首先是生產知識黑箱再研究和在地書寫的論文影像，所串連出「鬼魂」做為主體，被接受或不接受的審查機制；展場中間的環狀六頻道影像，開發非以可見物質為中心的歷史調查方式，進而獲取祂們的聲音或知識；最後一塊的空間影像則以承認鬼魂為前提，經驗以作品為中介圍繞於美術館展場空間的鬼魂，探問關於「冥眾」研究的生產知識條件如何發生。梁廷毓以此意圖打開知識生產的黑箱，呈現不同的路徑和想像。

但藝術家認為展覽最重要的長期性核心的動能，其實還是涉及到藝術研究做為一種更深層的能量維持、循環並可持續性的問題。因此邀請沈克諭、王聖閎兩位藝術評論人共同討論關於：如何進一步描述研究者與創作者於多重身分間遊走的狀態和關係？藝術研究實踐的過程中，會打開怎麼樣的知識生產協商的空間和差異性？和觀看藝術計畫時間尺度的問題。

首先與談人王聖閎以「務實」、「務虛」為主軸，談及從2012年至今的田野熱，應該要開始重新思考和批判當代藝術具象化的成果展示。如今當代藝術所習慣的稽核社會邏輯，冠以研究之名而擔保的知識產出，形塑出「務實」的超穩定結構，卻也自動排除藝術朝向「務虛」軸線的不確定性、非計畫性，以及無法被立即閱讀或展演的藝術思想的潛存化、內蘊化。王聖閎以藝術家放置展場中即將要出版的書籍為例，提出：如果藝術家繼續追加章節卻不出版，書會呈現什麼樣的狀態？人們慣以作品為判斷標準來理解創作思想，但藝術研究所指向的方向，有其非常規、非論述性、非語言性、非常識性、非思想的一面，因此田野現場中的無痕跡性、不立即落入意義的緩慢狀態，將無法完全以計畫型創作來包裹和呈現。

接著與談人沈克諭以時間性的向度切入，表示多重介面的空間性依然無法全面的涵蓋作品的張力。當談及介面的打開時，通常傾向認為是不同的知識領域，創作者角色的多重性常出於無意識，然藝術家梁廷毓卻以刻意的模糊操作，如展場中的標語「遞歸」，在藝術實踐過程中通過自我的回收再利用，開展出藝術研究特殊的領地。當我們承認「務實」、「務虛」都有其重要性時，時間性的問題就如尚未被實現的預言般，是否還需要有其他形式，以接觸、理解這些不可感的潛能。

藝術家回應其近幾年來最基進的挑戰，是從創作計畫的過程中進行根本的反思和質疑。當在實踐過程中不斷帶著作品化的意識來思考，並同樣維持不可作品化力量，以面對不同階段性的展示過程時，所呈現的是一種緊張的關係。梁廷毓認為淺存在時間中的實踐，其強度是具有感覺尺度的，可是這個過程卻尚未被認可為是一種藝術實踐。這種具有內核思考的創作方法論，將面對的是世俗的挑戰。舉2017年啟動的「斷頭河計畫」為例，藝術家以不斷調整的方法呈現，透過各種階段性的展現使潛能被可感，儘管會有創作意圖上的拉扯，但和不同階段中發展的創作展示操作，同時具有多樣性和相容性，對他來說反而成為可以一起發展並不斷遞歸到自身的東西。其中相互牽動的關係，是觀察者的評論寫作或是書寫所捕捉的不可感，連動著藝術家的書寫和田野之間的倫理關係，在這交互工作的過程所呈現的力量，梁廷毓認為最重要的是方法論能不能透過這個過程而被打開的一點點縫隙。

談及他者和創作者主體之間的關係，與談人沈克諭以卡夫卡的故事為例。卡夫卡著作得以出版是因為其友人違背卡夫卡的遺願，卡夫卡的創作生命方得以可見。因此，他者之於創作者，某種程度能夠把內蘊的、收束起的真正的創作生命潛能實現化。之所以能說卡夫卡有潛存的創作動能，也是因為其創作最終能被大家看見，透過潛能的實現，才可能理解潛能的狀態。因此以他人作為介面的可能性，不管是展覽研究、觀察者、陪伴者角色，或許能不以理論性，而由一種現存實際的工作樣態所表現出來。

關於底蘊的潛存狀態，與談人王聖閎論及藝術陪伴者的角色。他認為藝術家創作力量的放與收，對創作的陪伴者或是評論書寫的角色來說，是必須更加敏感的事情。當環境不斷鼓勵或要求藝術家必須在一個加速度的狀態下創作，而藝術家的創作能量持續被不同展示介面消散時，陪伴者是否也需擔負幫助藝術家，找到可以不被外界干擾、持續內蘊的讓力量不會被消散的方式。而做為一位評論者，這同時也是他所必須面對的問題。

最後現場觀眾提問到藝術研究面對機構和公共性的問題。首先藝術家回應，「斷頭河計畫」是被放在面對現實展演機制、學術機制的協商位置。過去的展出他把想談論的事件安全放在場域中，指涉向外部世界。而這次展覽則是自我反身，具體揭露協商的關係，並指向田野現場的背後權力或審查的關係。過去「斷頭河計畫」具有多重宇宙或離題的世界，但這個計畫和展演機制是另一條相輔相成的道路，也是一種打開藝術創作者無法不面對的現實條件。

接著與談人王聖閎補充，過去藝術家都是高度吻合機制的配合者，這次是和過去的自己拉開一點距離，使被框架的主體進行反思。而藝術研究的紀錄形式，或許可以想像藝術生產是具有感染性的，可以像病毒一樣擴散至展場的觀眾。然而田野現場仍具有非生產性，在某些情況下必須與田野現場共活。如果有不可言說的幽微知識狀態，意味著作為知識生產的還是觀眾本身，以此方式來討論田野知識的公共性會更有意義。

最後與談人沈克諭說道，藝術家的存續或潛力之實現，端看他者如何得以承繼之。創作生命的存續於是乎是關乎他人，以及在他者所承繼的時間尺度上如何被打開。這已不再是以藝術家作為個人在世界上生存的問題，而是我們如何將創作生命於不同介面中呈現，像病毒感染他者，進而延續創作生命。