閒窗-倪再沁個展
2011.05.06～2011.06.19
09:00 - 17:00
傳統水墨畫的歸趨，指向的是雲煙供養般的山水清音，古代文人總是藉此來安頓在塵世中過度疲憊的心靈，此所以水墨畫家們仍得赴黃山、桂林、廬山、九寨溝、張家界等世外桃源取景，而台灣山水畫也免不了要在橫貫公路的太魯閣─天祥段才能找到造形的原鄉。
然而，林泉高致的時代早已遠去，我們正活在 一個高樓櫛比且車水馬龍的繁囂社會裡，今之文人已難生活在山高水長並遺世獨立的世界，也許只能在終日勞頓後小歇片刻，把目光投向窗外，不論是街景、田野、公園、海岸……，都能把我們的心靈引伸到令人心曠神怡的虛空中。
藝術創作永遠是特定時空與特定人物之所屬，倪再沁水墨，論者慣以高雄 (黑)、東海(白)與當下(彩)三個明顯的段落來劃分。對於一向奮力生活的我來說，困頓與昂揚總是交錯著來，因而黑、白、彩之間的邊際相當模糊，唯一可以確定的是，胸中丘壑總是和生命現實如此扣合。
2009年，我由叢林間的東海宿舍搬到東海牧場旁邊的電梯大廈裡，西側是綠油油的草地一直延 伸到海峽的邊緣，東側是錯落的樓房一直延伸到山脈的頂端。由於常受肝與視網膜之疾所苦，我最常看到的其實是藍天裡的朵朵白雲，把心停佇在高高的天際，亦能令人寵辱皆忘，神清氣爽。
在這樣一個難得安心的時代，海闊天空任倘佯的境界實遙不可及，因之我畫「閒窗」，能有這樣的自然也就無願矣。
然而，林泉高致的時代早已遠去，我們正活在 一個高樓櫛比且車水馬龍的繁囂社會裡，今之文人已難生活在山高水長並遺世獨立的世界，也許只能在終日勞頓後小歇片刻，把目光投向窗外，不論是街景、田野、公園、海岸……，都能把我們的心靈引伸到令人心曠神怡的虛空中。
藝術創作永遠是特定時空與特定人物之所屬，倪再沁水墨，論者慣以高雄 (黑)、東海(白)與當下(彩)三個明顯的段落來劃分。對於一向奮力生活的我來說，困頓與昂揚總是交錯著來，因而黑、白、彩之間的邊際相當模糊，唯一可以確定的是，胸中丘壑總是和生命現實如此扣合。
2009年，我由叢林間的東海宿舍搬到東海牧場旁邊的電梯大廈裡，西側是綠油油的草地一直延 伸到海峽的邊緣，東側是錯落的樓房一直延伸到山脈的頂端。由於常受肝與視網膜之疾所苦，我最常看到的其實是藍天裡的朵朵白雲，把心停佇在高高的天際，亦能令人寵辱皆忘，神清氣爽。
在這樣一個難得安心的時代，海闊天空任倘佯的境界實遙不可及，因之我畫「閒窗」，能有這樣的自然也就無願矣。
傳統水墨畫的歸趨，指向的是雲煙供養般的山水清音，古代文人總是藉此來安頓在塵世中過度疲憊的心靈，此所以水墨畫家們仍得赴黃山、桂林、廬山、九寨溝、張家界等世外桃源取景，而台灣山水畫也免不了要在橫貫公路的太魯閣─天祥段才能找到造形的原鄉。
然而，林泉高致的時代早已遠去，我們正活在 一個高樓櫛比且車水馬龍的繁囂社會裡，今之文人已難生活在山高水長並遺世獨立的世界，也許只能在終日勞頓後小歇片刻，把目光投向窗外，不論是街景、田野、公園、海岸……，都能把我們的心靈引伸到令人心曠神怡的虛空中。
藝術創作永遠是特定時空與特定人物之所屬，倪再沁水墨，論者慣以高雄 (黑)、東海(白)與當下(彩)三個明顯的段落來劃分。對於一向奮力生活的我來說，困頓與昂揚總是交錯著來，因而黑、白、彩之間的邊際相當模糊，唯一可以確定的是，胸中丘壑總是和生命現實如此扣合。
2009年，我由叢林間的東海宿舍搬到東海牧場旁邊的電梯大廈裡，西側是綠油油的草地一直延 伸到海峽的邊緣，東側是錯落的樓房一直延伸到山脈的頂端。由於常受肝與視網膜之疾所苦，我最常看到的其實是藍天裡的朵朵白雲，把心停佇在高高的天際，亦能令人寵辱皆忘，神清氣爽。
在這樣一個難得安心的時代，海闊天空任倘佯的境界實遙不可及，因之我畫「閒窗」，能有這樣的自然也就無願矣。
然而，林泉高致的時代早已遠去，我們正活在 一個高樓櫛比且車水馬龍的繁囂社會裡，今之文人已難生活在山高水長並遺世獨立的世界，也許只能在終日勞頓後小歇片刻，把目光投向窗外，不論是街景、田野、公園、海岸……，都能把我們的心靈引伸到令人心曠神怡的虛空中。
藝術創作永遠是特定時空與特定人物之所屬，倪再沁水墨，論者慣以高雄 (黑)、東海(白)與當下(彩)三個明顯的段落來劃分。對於一向奮力生活的我來說，困頓與昂揚總是交錯著來，因而黑、白、彩之間的邊際相當模糊，唯一可以確定的是，胸中丘壑總是和生命現實如此扣合。
2009年，我由叢林間的東海宿舍搬到東海牧場旁邊的電梯大廈裡，西側是綠油油的草地一直延 伸到海峽的邊緣，東側是錯落的樓房一直延伸到山脈的頂端。由於常受肝與視網膜之疾所苦，我最常看到的其實是藍天裡的朵朵白雲，把心停佇在高高的天際，亦能令人寵辱皆忘，神清氣爽。
在這樣一個難得安心的時代，海闊天空任倘佯的境界實遙不可及，因之我畫「閒窗」，能有這樣的自然也就無願矣。
倪再沁
東海大學美術系教授
經歷:
國立台灣美術館館長（1997~2000）
美國國務院邀請訪問學者（1999-2000）
東海大學文學院院長（2004~2007）
東海大學創意設計暨藝術學院院長（2007~2008）
東海大學台灣美術研究中心主任(2008- )
展覽經歷:
個展(節選):
2010「媒體大哼-倪再沁特展」，台北當代藝術館，台北
2010「倪再沁水墨個展」，小畫廊，高雄
2009「倪再沁個展」，中國美術館，北京
「4P與風景」-倪再沁油畫個展，大象藝術空間館，台中
2008「浮生錄」-倪再沁水墨個展，台灣新藝，台南
「微塵裡」-倪再沁觀念影像展，TADA，台中
「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，上海慧生藝術中心，上海
2007「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，台中、上海、台北
2004「野逸圖」倪再沁水墨個展，靜宜大學藝術中心，台中
2001「觀念藝術展」，ARTE CONTINUA藝術中心，義大利
「倪再沁水墨個展」，台中市文化中心，台中
聯展(節選):
2009「韓國光洲亞洲當代雕塑展」，光洲美術館，韓國
2008「Art Taipei 2008，台北國際藝術博覽會」，台北
2007「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照展」，台灣美術館，台中
2006「雙響炮《二腳踢-中國當代藝術展》」，當代唐人藝術中心，北京
「第一屆台北當代水墨雙年展」，國父紀念館，台北
「上海新水墨藝術展」，朱屺瞻美術館，上海
2005「原鄉與流轉」，列治文美術館(Richmond Art Gallery)，溫哥華，加拿大
「台灣三代美術展」，洛杉磯亞太藝術博物館(Pacific Asia Museum)，加州
2001「Polypolis漢堡當代藝術展」，漢堡藝術之家（Art from Asian Pacific Megacities），德國
經歷:
國立台灣美術館館長（1997~2000）
美國國務院邀請訪問學者（1999-2000）
東海大學文學院院長（2004~2007）
東海大學創意設計暨藝術學院院長（2007~2008）
東海大學台灣美術研究中心主任(2008- )
展覽經歷:
個展(節選):
2010「媒體大哼-倪再沁特展」，台北當代藝術館，台北
2010「倪再沁水墨個展」，小畫廊，高雄
2009「倪再沁個展」，中國美術館，北京
「4P與風景」-倪再沁油畫個展，大象藝術空間館，台中
2008「浮生錄」-倪再沁水墨個展，台灣新藝，台南
「微塵裡」-倪再沁觀念影像展，TADA，台中
「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，上海慧生藝術中心，上海
2007「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，台中、上海、台北
2004「野逸圖」倪再沁水墨個展，靜宜大學藝術中心，台中
2001「觀念藝術展」，ARTE CONTINUA藝術中心，義大利
「倪再沁水墨個展」，台中市文化中心，台中
聯展(節選):
2009「韓國光洲亞洲當代雕塑展」，光洲美術館，韓國
2008「Art Taipei 2008，台北國際藝術博覽會」，台北
2007「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照展」，台灣美術館，台中
2006「雙響炮《二腳踢-中國當代藝術展》」，當代唐人藝術中心，北京
「第一屆台北當代水墨雙年展」，國父紀念館，台北
「上海新水墨藝術展」，朱屺瞻美術館，上海
2005「原鄉與流轉」，列治文美術館(Richmond Art Gallery)，溫哥華，加拿大
「台灣三代美術展」，洛杉磯亞太藝術博物館(Pacific Asia Museum)，加州
2001「Polypolis漢堡當代藝術展」，漢堡藝術之家（Art from Asian Pacific Megacities），德國
倪再沁
東海大學美術系教授
經歷:
國立台灣美術館館長（1997~2000）
美國國務院邀請訪問學者（1999-2000）
東海大學文學院院長（2004~2007）
東海大學創意設計暨藝術學院院長（2007~2008）
東海大學台灣美術研究中心主任(2008- )
展覽經歷:
個展(節選):
2010「媒體大哼-倪再沁特展」，台北當代藝術館，台北
2010「倪再沁水墨個展」，小畫廊，高雄
2009「倪再沁個展」，中國美術館，北京
「4P與風景」-倪再沁油畫個展，大象藝術空間館，台中
2008「浮生錄」-倪再沁水墨個展，台灣新藝，台南
「微塵裡」-倪再沁觀念影像展，TADA，台中
「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，上海慧生藝術中心，上海
2007「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，台中、上海、台北
2004「野逸圖」倪再沁水墨個展，靜宜大學藝術中心，台中
2001「觀念藝術展」，ARTE CONTINUA藝術中心，義大利
「倪再沁水墨個展」，台中市文化中心，台中
聯展(節選):
2009「韓國光洲亞洲當代雕塑展」，光洲美術館，韓國
2008「Art Taipei 2008，台北國際藝術博覽會」，台北
2007「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照展」，台灣美術館，台中
2006「雙響炮《二腳踢-中國當代藝術展》」，當代唐人藝術中心，北京
「第一屆台北當代水墨雙年展」，國父紀念館，台北
「上海新水墨藝術展」，朱屺瞻美術館，上海
2005「原鄉與流轉」，列治文美術館(Richmond Art Gallery)，溫哥華，加拿大
「台灣三代美術展」，洛杉磯亞太藝術博物館(Pacific Asia Museum)，加州
2001「Polypolis漢堡當代藝術展」，漢堡藝術之家（Art from Asian Pacific Megacities），德國
經歷:
國立台灣美術館館長（1997~2000）
美國國務院邀請訪問學者（1999-2000）
東海大學文學院院長（2004~2007）
東海大學創意設計暨藝術學院院長（2007~2008）
東海大學台灣美術研究中心主任(2008- )
展覽經歷:
個展(節選):
2010「媒體大哼-倪再沁特展」，台北當代藝術館，台北
2010「倪再沁水墨個展」，小畫廊，高雄
2009「倪再沁個展」，中國美術館，北京
「4P與風景」-倪再沁油畫個展，大象藝術空間館，台中
2008「浮生錄」-倪再沁水墨個展，台灣新藝，台南
「微塵裡」-倪再沁觀念影像展，TADA，台中
「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，上海慧生藝術中心，上海
2007「原作重現-倪再沁之中國古代書畫名品展」，台中、上海、台北
2004「野逸圖」倪再沁水墨個展，靜宜大學藝術中心，台中
2001「觀念藝術展」，ARTE CONTINUA藝術中心，義大利
「倪再沁水墨個展」，台中市文化中心，台中
聯展(節選):
2009「韓國光洲亞洲當代雕塑展」，光洲美術館，韓國
2008「Art Taipei 2008，台北國際藝術博覽會」，台北
2007「後解嚴與後八九-兩岸當代美術對照展」，台灣美術館，台中
2006「雙響炮《二腳踢-中國當代藝術展》」，當代唐人藝術中心，北京
「第一屆台北當代水墨雙年展」，國父紀念館，台北
「上海新水墨藝術展」，朱屺瞻美術館，上海
2005「原鄉與流轉」，列治文美術館(Richmond Art Gallery)，溫哥華，加拿大
「台灣三代美術展」，洛杉磯亞太藝術博物館(Pacific Asia Museum)，加州
2001「Polypolis漢堡當代藝術展」，漢堡藝術之家（Art from Asian Pacific Megacities），德國
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遺憾與自珍：談倪再沁水墨畫 (節錄)
文/林銓居
我對倪再沁水墨畫的深刻印象，最早可溯及九○年代初期《炎黃藝術》的一期封面，刊印的是一張美濃田園的山水畫。畫面中央有一彎田間小徑，兩邊是秋收後的田野，田地裡佈滿了稻苒與散落的稻草束，遠山與地平線被推得極遠極高，整張畫看起來有水墨畫特有的蕭瑟與枯筆所畫出來的澀感，但也跳脫了水墨畫的筆墨規矩而顯現了一種寫實素描所直接流露的物理質感與心理情感。
對照倪再沁的其他作品，或許一九八七年用水墨畫來畫病房的那件作品已經起了絕對的作用：也就是必須尋找、使用合適的筆墨來畫合適的對象。因為很明顯的，我們不能用任何一個傳統流派的筆墨來畫病床。這張看似平淡的一張畫所預示的是一個極端重要的方向：以當時的水墨發展局面來看，與倪再沁近似的路線在尋求水墨畫突破之道的人，包括了台灣的鄭善禧、李茂成、于彭和大陸的陳平等人，但因為這個預示，使倪再沁的水墨畫最終走向一種更貼近自然、更貼近對象景物的方向。而這個自然對象就是我們所熟悉與熱愛的寶島風光。進一步說，倪再沁比較精彩與嚴謹的水墨作品實則解決了兩個台灣美術史的巨大難題：即五月畫會以來的筆墨之爭與本土意識抬頭之後認為水墨畫與本土性相牴觸的民族感情問題，即他的作品說明了筆墨是不需要被革除的、筆墨之美是存在的、筆墨是有能力為眼前事物來服務的、及「筆墨當隨時代」(註三)這句話不是虛構的；即水墨畫與台灣風物的本土性是可以並存的。
倪再沁這種結合了寫生與個人筆墨的功夫，在〈山下農家〉與〈山邊田野〉兩張大幅作品裡達到了巔峰。這兩張從一九八八年起稿、遲至二○○八年才完成的作品使我們無法得知倪再沁真正的巔峰期是什麼時候，但想像二十年間倪再沁異動遷徙的過程中，多次捲起再打開這兩張未完的作品，試圖重拾原來的心境去繼續未竟的筆墨，箇中滋味恐怕如畫面的筆觸般千絲萬縷。
仔細看〈山下農家〉的遠山還有許多傳統筆法所畫出來的樹叢，但〈山邊田野〉的遠山已渾然自在的分不清寫生與筆墨的經營，在這個傳統筆法逐漸退位與消解的漫長過程中，我們明確的看到一座座漂亮的、無言的「台灣的山」如晨霧散盡後的風景般在宣紙上清晰浮現。當我在展廳裡再次看到這兩張畫，我只有一句話想說：就是做為一個土生土長的台灣人，做為一個在農村長大的人，我有無比的感激，我感激於倪再沁用他的筆墨畫出了生長著稻穗的我的田野，畫出了生長著玉米與油麻菜的我的田野，畫出了生長著菸草與矗立著菸樓的我的田野，畫出了被樸茂的林木與莊嚴的山巒所圍繞的我的田野；我感激於他這個被意識形態歸類為外省人第二代的藝術家，在他被病魔與命運之神壓碎的時候，當他像一顆榨油的橄欖仁或苦茶籽被壓碎的時候，他把他全部的愛與自憐、他靈魂深處的菁華，毫無掩飾也毫不保留的傾注在這片我所熱愛與眷戀的土地上。
倪再沁曾說，影響他最大的兩位水墨畫家是江兆申與余承堯。雖然倪再沁的筆墨乍看之下總是層層濡染、重覆而單一，不似江派筆墨的使轉提按、變化多端，但他對構圖的掌握、留白的精準與筆墨時代意義的思考，絕對可以看出他在江派及傳統筆墨中所下的功夫。至於對余承堯的景仰則再次顯示了山水畫的終極境界，一種空山無人、水流花開的自我完成的精神。余承堯一九九三年去世以後，多少畫廊、出版社乃至藝術家都在尋找、挖掘下一個余承堯，但要找到一個隱士般不為人知、靠著獨立的審美信仰而終身不改其志的人談何容易？要真找到能夠欣賞山水精神的人談何容易？要生逢能夠蒙養山水畫藝術的時代背景談何容易？噫，滔滔濁世，斯人何在？吾誰與歸？吾誰與歸？
文/林銓居
我對倪再沁水墨畫的深刻印象，最早可溯及九○年代初期《炎黃藝術》的一期封面，刊印的是一張美濃田園的山水畫。畫面中央有一彎田間小徑，兩邊是秋收後的田野，田地裡佈滿了稻苒與散落的稻草束，遠山與地平線被推得極遠極高，整張畫看起來有水墨畫特有的蕭瑟與枯筆所畫出來的澀感，但也跳脫了水墨畫的筆墨規矩而顯現了一種寫實素描所直接流露的物理質感與心理情感。
對照倪再沁的其他作品，或許一九八七年用水墨畫來畫病房的那件作品已經起了絕對的作用：也就是必須尋找、使用合適的筆墨來畫合適的對象。因為很明顯的，我們不能用任何一個傳統流派的筆墨來畫病床。這張看似平淡的一張畫所預示的是一個極端重要的方向：以當時的水墨發展局面來看，與倪再沁近似的路線在尋求水墨畫突破之道的人，包括了台灣的鄭善禧、李茂成、于彭和大陸的陳平等人，但因為這個預示，使倪再沁的水墨畫最終走向一種更貼近自然、更貼近對象景物的方向。而這個自然對象就是我們所熟悉與熱愛的寶島風光。進一步說，倪再沁比較精彩與嚴謹的水墨作品實則解決了兩個台灣美術史的巨大難題：即五月畫會以來的筆墨之爭與本土意識抬頭之後認為水墨畫與本土性相牴觸的民族感情問題，即他的作品說明了筆墨是不需要被革除的、筆墨之美是存在的、筆墨是有能力為眼前事物來服務的、及「筆墨當隨時代」(註三)這句話不是虛構的；即水墨畫與台灣風物的本土性是可以並存的。
倪再沁這種結合了寫生與個人筆墨的功夫，在〈山下農家〉與〈山邊田野〉兩張大幅作品裡達到了巔峰。這兩張從一九八八年起稿、遲至二○○八年才完成的作品使我們無法得知倪再沁真正的巔峰期是什麼時候，但想像二十年間倪再沁異動遷徙的過程中，多次捲起再打開這兩張未完的作品，試圖重拾原來的心境去繼續未竟的筆墨，箇中滋味恐怕如畫面的筆觸般千絲萬縷。
仔細看〈山下農家〉的遠山還有許多傳統筆法所畫出來的樹叢，但〈山邊田野〉的遠山已渾然自在的分不清寫生與筆墨的經營，在這個傳統筆法逐漸退位與消解的漫長過程中，我們明確的看到一座座漂亮的、無言的「台灣的山」如晨霧散盡後的風景般在宣紙上清晰浮現。當我在展廳裡再次看到這兩張畫，我只有一句話想說：就是做為一個土生土長的台灣人，做為一個在農村長大的人，我有無比的感激，我感激於倪再沁用他的筆墨畫出了生長著稻穗的我的田野，畫出了生長著玉米與油麻菜的我的田野，畫出了生長著菸草與矗立著菸樓的我的田野，畫出了被樸茂的林木與莊嚴的山巒所圍繞的我的田野；我感激於他這個被意識形態歸類為外省人第二代的藝術家，在他被病魔與命運之神壓碎的時候，當他像一顆榨油的橄欖仁或苦茶籽被壓碎的時候，他把他全部的愛與自憐、他靈魂深處的菁華，毫無掩飾也毫不保留的傾注在這片我所熱愛與眷戀的土地上。
倪再沁曾說，影響他最大的兩位水墨畫家是江兆申與余承堯。雖然倪再沁的筆墨乍看之下總是層層濡染、重覆而單一，不似江派筆墨的使轉提按、變化多端，但他對構圖的掌握、留白的精準與筆墨時代意義的思考，絕對可以看出他在江派及傳統筆墨中所下的功夫。至於對余承堯的景仰則再次顯示了山水畫的終極境界，一種空山無人、水流花開的自我完成的精神。余承堯一九九三年去世以後，多少畫廊、出版社乃至藝術家都在尋找、挖掘下一個余承堯，但要找到一個隱士般不為人知、靠著獨立的審美信仰而終身不改其志的人談何容易？要真找到能夠欣賞山水精神的人談何容易？要生逢能夠蒙養山水畫藝術的時代背景談何容易？噫，滔滔濁世，斯人何在？吾誰與歸？吾誰與歸？
相關專文
遺憾與自珍：談倪再沁水墨畫 (節錄)
文/林銓居
我對倪再沁水墨畫的深刻印象，最早可溯及九○年代初期《炎黃藝術》的一期封面，刊印的是一張美濃田園的山水畫。畫面中央有一彎田間小徑，兩邊是秋收後的田野，田地裡佈滿了稻苒與散落的稻草束，遠山與地平線被推得極遠極高，整張畫看起來有水墨畫特有的蕭瑟與枯筆所畫出來的澀感，但也跳脫了水墨畫的筆墨規矩而顯現了一種寫實素描所直接流露的物理質感與心理情感。
對照倪再沁的其他作品，或許一九八七年用水墨畫來畫病房的那件作品已經起了絕對的作用：也就是必須尋找、使用合適的筆墨來畫合適的對象。因為很明顯的，我們不能用任何一個傳統流派的筆墨來畫病床。這張看似平淡的一張畫所預示的是一個極端重要的方向：以當時的水墨發展局面來看，與倪再沁近似的路線在尋求水墨畫突破之道的人，包括了台灣的鄭善禧、李茂成、于彭和大陸的陳平等人，但因為這個預示，使倪再沁的水墨畫最終走向一種更貼近自然、更貼近對象景物的方向。而這個自然對象就是我們所熟悉與熱愛的寶島風光。進一步說，倪再沁比較精彩與嚴謹的水墨作品實則解決了兩個台灣美術史的巨大難題：即五月畫會以來的筆墨之爭與本土意識抬頭之後認為水墨畫與本土性相牴觸的民族感情問題，即他的作品說明了筆墨是不需要被革除的、筆墨之美是存在的、筆墨是有能力為眼前事物來服務的、及「筆墨當隨時代」(註三)這句話不是虛構的；即水墨畫與台灣風物的本土性是可以並存的。
倪再沁這種結合了寫生與個人筆墨的功夫，在〈山下農家〉與〈山邊田野〉兩張大幅作品裡達到了巔峰。這兩張從一九八八年起稿、遲至二○○八年才完成的作品使我們無法得知倪再沁真正的巔峰期是什麼時候，但想像二十年間倪再沁異動遷徙的過程中，多次捲起再打開這兩張未完的作品，試圖重拾原來的心境去繼續未竟的筆墨，箇中滋味恐怕如畫面的筆觸般千絲萬縷。
仔細看〈山下農家〉的遠山還有許多傳統筆法所畫出來的樹叢，但〈山邊田野〉的遠山已渾然自在的分不清寫生與筆墨的經營，在這個傳統筆法逐漸退位與消解的漫長過程中，我們明確的看到一座座漂亮的、無言的「台灣的山」如晨霧散盡後的風景般在宣紙上清晰浮現。當我在展廳裡再次看到這兩張畫，我只有一句話想說：就是做為一個土生土長的台灣人，做為一個在農村長大的人，我有無比的感激，我感激於倪再沁用他的筆墨畫出了生長著稻穗的我的田野，畫出了生長著玉米與油麻菜的我的田野，畫出了生長著菸草與矗立著菸樓的我的田野，畫出了被樸茂的林木與莊嚴的山巒所圍繞的我的田野；我感激於他這個被意識形態歸類為外省人第二代的藝術家，在他被病魔與命運之神壓碎的時候，當他像一顆榨油的橄欖仁或苦茶籽被壓碎的時候，他把他全部的愛與自憐、他靈魂深處的菁華，毫無掩飾也毫不保留的傾注在這片我所熱愛與眷戀的土地上。
倪再沁曾說，影響他最大的兩位水墨畫家是江兆申與余承堯。雖然倪再沁的筆墨乍看之下總是層層濡染、重覆而單一，不似江派筆墨的使轉提按、變化多端，但他對構圖的掌握、留白的精準與筆墨時代意義的思考，絕對可以看出他在江派及傳統筆墨中所下的功夫。至於對余承堯的景仰則再次顯示了山水畫的終極境界，一種空山無人、水流花開的自我完成的精神。余承堯一九九三年去世以後，多少畫廊、出版社乃至藝術家都在尋找、挖掘下一個余承堯，但要找到一個隱士般不為人知、靠著獨立的審美信仰而終身不改其志的人談何容易？要真找到能夠欣賞山水精神的人談何容易？要生逢能夠蒙養山水畫藝術的時代背景談何容易？噫，滔滔濁世，斯人何在？吾誰與歸？吾誰與歸？
文/林銓居
我對倪再沁水墨畫的深刻印象，最早可溯及九○年代初期《炎黃藝術》的一期封面，刊印的是一張美濃田園的山水畫。畫面中央有一彎田間小徑，兩邊是秋收後的田野，田地裡佈滿了稻苒與散落的稻草束，遠山與地平線被推得極遠極高，整張畫看起來有水墨畫特有的蕭瑟與枯筆所畫出來的澀感，但也跳脫了水墨畫的筆墨規矩而顯現了一種寫實素描所直接流露的物理質感與心理情感。
對照倪再沁的其他作品，或許一九八七年用水墨畫來畫病房的那件作品已經起了絕對的作用：也就是必須尋找、使用合適的筆墨來畫合適的對象。因為很明顯的，我們不能用任何一個傳統流派的筆墨來畫病床。這張看似平淡的一張畫所預示的是一個極端重要的方向：以當時的水墨發展局面來看，與倪再沁近似的路線在尋求水墨畫突破之道的人，包括了台灣的鄭善禧、李茂成、于彭和大陸的陳平等人，但因為這個預示，使倪再沁的水墨畫最終走向一種更貼近自然、更貼近對象景物的方向。而這個自然對象就是我們所熟悉與熱愛的寶島風光。進一步說，倪再沁比較精彩與嚴謹的水墨作品實則解決了兩個台灣美術史的巨大難題：即五月畫會以來的筆墨之爭與本土意識抬頭之後認為水墨畫與本土性相牴觸的民族感情問題，即他的作品說明了筆墨是不需要被革除的、筆墨之美是存在的、筆墨是有能力為眼前事物來服務的、及「筆墨當隨時代」(註三)這句話不是虛構的；即水墨畫與台灣風物的本土性是可以並存的。
倪再沁這種結合了寫生與個人筆墨的功夫，在〈山下農家〉與〈山邊田野〉兩張大幅作品裡達到了巔峰。這兩張從一九八八年起稿、遲至二○○八年才完成的作品使我們無法得知倪再沁真正的巔峰期是什麼時候，但想像二十年間倪再沁異動遷徙的過程中，多次捲起再打開這兩張未完的作品，試圖重拾原來的心境去繼續未竟的筆墨，箇中滋味恐怕如畫面的筆觸般千絲萬縷。
仔細看〈山下農家〉的遠山還有許多傳統筆法所畫出來的樹叢，但〈山邊田野〉的遠山已渾然自在的分不清寫生與筆墨的經營，在這個傳統筆法逐漸退位與消解的漫長過程中，我們明確的看到一座座漂亮的、無言的「台灣的山」如晨霧散盡後的風景般在宣紙上清晰浮現。當我在展廳裡再次看到這兩張畫，我只有一句話想說：就是做為一個土生土長的台灣人，做為一個在農村長大的人，我有無比的感激，我感激於倪再沁用他的筆墨畫出了生長著稻穗的我的田野，畫出了生長著玉米與油麻菜的我的田野，畫出了生長著菸草與矗立著菸樓的我的田野，畫出了被樸茂的林木與莊嚴的山巒所圍繞的我的田野；我感激於他這個被意識形態歸類為外省人第二代的藝術家，在他被病魔與命運之神壓碎的時候，當他像一顆榨油的橄欖仁或苦茶籽被壓碎的時候，他把他全部的愛與自憐、他靈魂深處的菁華，毫無掩飾也毫不保留的傾注在這片我所熱愛與眷戀的土地上。
倪再沁曾說，影響他最大的兩位水墨畫家是江兆申與余承堯。雖然倪再沁的筆墨乍看之下總是層層濡染、重覆而單一，不似江派筆墨的使轉提按、變化多端，但他對構圖的掌握、留白的精準與筆墨時代意義的思考，絕對可以看出他在江派及傳統筆墨中所下的功夫。至於對余承堯的景仰則再次顯示了山水畫的終極境界，一種空山無人、水流花開的自我完成的精神。余承堯一九九三年去世以後，多少畫廊、出版社乃至藝術家都在尋找、挖掘下一個余承堯，但要找到一個隱士般不為人知、靠著獨立的審美信仰而終身不改其志的人談何容易？要真找到能夠欣賞山水精神的人談何容易？要生逢能夠蒙養山水畫藝術的時代背景談何容易？噫，滔滔濁世，斯人何在？吾誰與歸？吾誰與歸？
作品
